Примером нарушения границы между абстрактным и конкретным может служить следующая фраза. Цинциннат «лежал на спине, шевеля торчавшими из-под одеяла пальцами ног и поворачивая лицо то к невозможному спасению, то к неизбежной казни» (IV, 89). Здесь соединяются исключающие друг друга вещи. Физическое действие не может быть направлено на мысль, так как она нематериальна и находится по отношению к миру физическому в совершенно иной плоскости. Здесь же граница между мыслью и действием стирается.
Еще один пример. Цинциннат пишет Марфиньке письмо, которое заканчивает словами:
«…не думай, что это письмо — подлог, это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола, а потом, когда Родион принес ему обед, сказал:
— Вот это письмо…» (IV, 82).
Во второй части отрывка письмо, написанное от лица главного героя, совершенно безболезненно превращается в описание повествователем его действий — т. е. в мире романа граница между двумя этими планами отсутствует.
Не менее выразительным примером могут служить «вторжения» автора в мир героя, когда он не только комментирует его действия («Невольно уступая соблазну логического развития, невольно (осторожно, Цинциннат!)…» (IV, 89), но и обращается к нему: «Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» (IV, 18). Мир автора и мир героя — в силу того, что автор находится «вне» мира романа, пересекаться не могут. Здесь же мы сталкиваемся с их постоянным взаимодействием. Для всех приведенных примеров характерно отсутствие четкой, явной границы между совершенно разными реальностями (как «вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск, так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии» (IV, 69)). Кроме того, в них соединяются такие реальности, которые на самом деле, мы знаем, взаимодействовать не могут. И вся прелесть подобных примеров состоит в том, что они лишают читателя чувства устойчивости, определенности. После прочтения романа возникает чувство «смещенности», «размытости» привычных представлений — изменяется угол зрения.
***«Приглашение на казнь» — самый «неавтобиографический» роман Набокова; сходство между автором и его героем минимально. Может быть поэтому для Цинцинната так естественны те вещи, о которых в остальных своих произведениях Набоков говорит очень осторожно, и скорее как о некоей возможности, в реальности которой он не вполне уверен. В «Приглашении…» мы сталкиваемся с целой системой религиозных представлений. Может быть, это обусловлено и особым «поэтическим» складом души Цинцинната («поэтом» его называет сам Набоков в интервью Альфреду Аппелю).
Так, совершенно естественно для Цинцинната существование души: «Душа зарылась в подушку… Холодно будет вылезать из теплого тела…» (IV, 14). Свое «земное» «я» он воспринимает как то, что закрывает от него «истинную действительность»: «…я еще не только жив, то есть собою обло ограничен и затмен…» (IV, 50).
Не менее характерно для традиционных религиозных представлений и разделение на мир тот, «идеальный», и этот, «земной» и «несовершенный». Для Цинцинната окружающий его мир есть «полусон, дурная дремота, куда извне проникают, странно дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания…» (IV, 52).
В связи с этим особенно интересна не вполне христианская мысль о высшем, истинном «я» человека, находящемся за пределами физического мира, но проявляющим себя через земную «оболочку»: «Речь будет сейчас о драгоценности Цинцинната; о его плотской неполноте; о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, — Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, — как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп. Но и во сне все равно, все равно — настоящая его жизнь слишком сквозила» (IV, 68).
В этом случае смерть — освобождение от «дурного сна» и переход в мир подлинный: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи…» (IV, 19); «— Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались… там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…» (IV, 53).
Не менее традиционна и мысль о существовании связи между двумя мирами: «… всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (IV, 30).
Но эта тема приобретает в романе некоторую двойственность.
Автор всегда выступает по отношению к своему герою как Творец, Создатель. Вспомним эпиграф: «Как безумец считает себя Богом…». В этом случае особое значение приобретают слова Цинцинната, обращенные к Марфиньке: «…но есть еще безумцы, — те неуязвимы! — которые принимают самих себя за безумцев, — и тут замыкается круг. Марфинька, в каком-то таком кругу мы с тобой вращаемся… пойми… что мы окружены куклами, и что ты кукла сама» (IV, 81).
Интересно, что когда Цинциннат называет тех, кто его окружает, «куклами», то, с одной стороны, это слово становится синонимом отсутствия живого, отсутствия души в человеке. Но, с другой стороны, текст есть осуществление замысла автора, и все персонажи на самом деле — лишь «куклы», «разыгрывающие в лицах его мысль»[869].
С этой точки зрения для нас важно предисловие к третьему американскому изданию «Bend Sinister», с которым «Приглашение на казнь», по словам самого Набокова, имеет «очевидное сходство». В нем Набоков говорит о том, что «продолговатая лужица», которая вновь и вновь возникает в романе, невнятно намекает Кругу «о моей с ним связи», о связи Создателя — «антропоморфного божества, изображаемого мною», со своим творением[870].
Т. е. для Цинцинната «образцом» для «корявой копии» будет мир автора, также как для Круга лужица, связывающая его с миром его создателя, является «прорехой в его мире, ведущей в мир иной, полный нежности, красок и красоты»[871].
В результате этого религиозная тема противопоставления двух миров, о которой говорилось выше, получает совсем иной смысл.
Не отношения человека и Бога становятся моделью отношения автора-создателя и его творения-героя, а, наоборот, через то, что «мир иной» оказывается лишь миром автора, а Бог — человеком, происходит как бы «опосредование» этой темы, снижение ее.
Набоков, обыгрывая соотношение между миром литературного произведения и реальной действительностью, придает этой теме двойной смысл, в результате чего этот духовный опыт перестает быть для нас достоверным. Набоков слишком осторожно относился к подобным вещам, чтобы говорить об их несомненной реальности:
А вверху — там неважные вещи.Без конца. Без конца. Только муть.Мертвый в омуте месяц мерещится.Неужели я тоже? Забудь.Смерть еще далека (послезавтра явсе продумаю), но иногдасердцу хочется «автора, автора!»В зале автора нет, господа.
Парижская поэма. 1943
И только Набоков мог так реально, так откровенно и честно подойти к теме смерти.
Цинциннат знает о существовании иной действительности («Он есть, мой сонный мир, его не может не быть…» (IV, 53)) и о том, что смерть, как уже говорилось выше, есть переход в мир подлинный. Вместе с тем, в достоверности этого знания мы не можем убедиться так, как в реальности окружающего нас физического мира, и потому преодолеть страх смерти оказывается невозможно. Фантастически точная формулировка: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь…» (IV, 19). В таком подходе к роману нас убеждает «роман» Себастьяна Найта «Призматический фацет», имеющий с «Приглашением на казнь» более чем «очевидное сходство».
Назовем их общие черты.
1. Прежде всего, мысль о том, что мир произведения — это не мир реальных предметов и явлений, которые связаны «земными» законами. Поэтому в нем осуществимо то, что в «материальном» мире невозможно: взаимодействие совершенно разных реальностей, их «перетекание» друг в друга. Так, например, в определенный момент пансион становится в «Призматическом фацете» загородным домом, «со всем, что отсюда естественным образом проистекает». Начало повествования отступает в «область снов». Но как только читатель привыкает к новой обстановке, а «грациозность и блеск авторской прозы указывают, по-видимому, на возвышенность и честность его намерений», появляется сыщик, само существование которого отменялось произошедшей переменой, — мы вновь возвращаемся к первоначальному сюжету.
2. «Призматический фацет» построен на пародировании «различных уловок литературного ремесла». О пародийном аспекте «Приглашения на казнь» говорили многие исследователи (П. Бицилли, В. Варшавский, А. Долинин).
