Невольный постмодернизм проекта можно усмотреть и в том, что попытку комикса на темы «Молодой гвардии» представители российского «культурного сообщества» большей частью охарактеризовали как кощунство и покушение на святыни — при этом подобные высказывания были характерны не только для представителей старшего поколения, но и для части молодежи, как было видно по тогдашним дискуссиям в интернет-блогах[1099].
С другой стороны, эффект постмодернистского «глумления» (возникающий за счет деконтекстуализации «святыни») не может не вступать в кричащее противоречие с жесткой «морально-патриотической» установкой, которую Кириллов декларирует в качестве итоговой: «В комиксах будет простая линия: свой — чужой, патриот — враг. И простая истина: захватчик не может ходить по моей земле и рвать мои яблоки»[1100].
Пример этот показателен своей радикальностью: «чужеродный» жанр комикса лишь обнаруживает и обостряет, не изменяя по существу, внутренние механизмы той работы с соцреалистическими дискурсами и мифологиями, которая началась в культуре со второй половины 1990-х годов под лозунгом «старые песни о главном». Знаками этого процесса стали не только сам фильм-клип «Старые песни о главном» (снятый, напомню, в 1996 году и впервые показанный по российскому телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года; в дальнейшем аналогичные фильмы-клипы с участием ведущих эстрадных певцов снимались и демонстрировались по каналу ОРТ, впоследствии ставшему Первым каналом, ежегодно), но и целый ряд фильмов, телесериалов и даже театральных шоу. В этом ряду — фильмы и тексты, репрезентирующие на современном материале домодерные, архаические или архаизированные, племенные, религиозные, этноцентрические, а также узнаваемые советские (имперские, патерналистские, классовые) дискурсы: «Чистилище» (1998) Александра Невзорова, «Брат 2» (2000) и «Война» (2002) Алексея Балабанова, «Мужская работа»
(2000) Тиграна Кеосаяна, «Олигарх» (2002) Павла Лунгина (по роману Юлия Дубова «Большая пайка»), «9 рота» (2005) Федора Бондарчука (по роману Юрия Короткова), собравшая в прокате рекордную сумму — более 30 млн долларов в течение первого месяца, «Прорыв» (2006) Виталия Лукина. Эта же тенденция получила развитее в многочисленных сериалах о «силовиках»[1101] и о мафии, прежде всего — в «Бригаде» (2002) Алексея Сидорова и сделанных по сходным моделям сериалам «Парни из стали», «Next», «Его звали Барон». К этому же ряду, думаю, следует отнести и многочисленные романы Александра Проханова второй половины 1990-х и 2000-х годов — и не только скандально известный роман «Господин Гексоген» (2000), но и такие сочинения, как «Крейсерова соната» (2003), «Надпись» (2005), «Политолог» (2006), «Теплоход „Иосиф Бродский“» (2006). Как ни странно, следы близкого по внутренней логике эстетического сдвига заметны и в романе «Москва-ква-ква» (2006) идейного антагониста Проханова — либерала и защитника свободы слова Василия Аксенова. Признаки аналогичной «дискурсивной мутации» прослеживаются и в цикле романов «Евразийская симфония» (2001–2005) Хольма ван Зайчика (псевдоним Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова)[1102], романе-фэнтези Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1997), в серии романов Сергея Лукьяненко «Ночной дозор» (1998), «Дневной дозор» (1999), «Вечерний дозор» (2002) и «Последний дозор» (2004) (мифологизирующего «силовиков» с помощью излюбленных постмодернизмом мотивов конспирологий и мутаций), романной трилогии Павла Крусанова — «Укус ангела» (1999), «Бом-бом» (2002) и «Американская дырка» (2005), в книге «Больше Бена» (1999) Сергея Сакина и Павла Тетерского, повестях Сергея Шаргунова «Ура!» (2002) и «Малыш наказан» (2003).
Другими проявлениями описываемого сдвига можно считать:
— Фильмы и тексты, апеллирующие к парадно-имперской эстетике русского монархизма, остраненной посредством стилизации, но тем самым и обновленной и «отреставрированной»: показательны фильмы «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты Михалкова, «Романовы — венценосная семья» (2000) Глеба Панфилова и фильм Филиппа Янковского «Статский советник» (2005) по роману Б. Акунина (на мой взгляд, искажающий логику как романа, так и всего творчества писателя, — подробнее об этом шла речь в предыдущей главе).
— И, наконец, фильмы, апеллирующие не только к советским ценностям, но и к советским сюжетам и использующие узнаваемые элементы соцреалистической эстетики: «Ворошиловский стрелок» (1999) и «Благословите женщину» (2003) Станислава Говорухина, «Ехали два шофера» (2001) Александра Котта, «Звезда» (2002) Николая Лебедева (по повести Эммануила Казакевича). К этой же группе произведений относится и мюзикл «Норд-Ост» (2001) Георгия Васильева и Алексея Иващенко по мотивам романа Вениамина Каверина «Два капитана».
Особое место в этом ряду занимают телесериалы по литературной классике советского периода и/или сюжетно связанные с советской историей: «Граница. Таежный роман» (2000) Александра Митты, «Дети Арбата» (2004) Андрея Эшпая (по роману Анатолия Рыбакова), «Московская сага» (2004) Дмитрия Барщевского (по одноименной романной трилогии Василия Аксенова), «Последний бой майора Пугачева» (2005) В. Фатьянова (сценарий Эдуарда Володарского по мотивам «Колымских рассказов» Шаламова), «Курсанты» (2004) Андрея Кавуна, «В круге первом» (2005) Глеба Панфилова, «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко и др.
Несмотря на то что в основе многих этих фильмов и сериалов (особенно сериалов) лежат произведения разной степени оппозиционности по отношению к советской идеологии, — тем не менее мюзикл «Норд-Ост» и сериал «Мастер и Маргарита», новая экранизация «Звезды» и одна из первых экранизаций Шаламова производят сходный эффект. Борис Дубин определяет его как производство «ностальгического фантазма» — создание «фикции советского как единого целого», «примирение с советским». Он видит в нем «одну из ведущих характеристик путинского периода в коллективной жизни России»[1103].
Привлечение новых, в первую очередь — постмодернистских форм позволяет не только вписать домодерные и советские мифологии в постсоветский культурный контекст, но и наоборот, вместить постсоветский опыт в «разношенную» и уютную советскую «рамку»: «Сложилась признанная „всеми“ и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых „мы“»[1104]. Симулятивный характер этого «мы» в постсоветском обществе очевиден — и потому может быть осуществлен только посредством постмодерных манипуляций дискурсами и символами. И хотя постмодернистские приемы в новых сериалах явно редуцируются[1105], — на мой взгляд, происходит это потому, что в них «фантазм советского» уже нормализован — не только самим фактом ежедневного присутствия советского прошлого на телеэкране[1106], но и сложившимся и узнаваемым набором эстетических приемов репрезентации «советского мифа».
Показательно, например, что сцена из сериала «В круге первом», которая, видимо, должна была стать эпатирующей — спорящие герои из «шарашки» конца 1940-х вдруг попадают на сегодняшнюю московскую улицу, — никак не отрефлектирована в самом фильме: шока нет, потому что герои обитают не в истории, а в сериальной гиперреальности — «истории», перетекающей из сериала в сериал[1107].
Разумеется, каждый из названных фильмов и текстов обладает и иными, индивидуальными особенностями. Однако выделенные черты объединяют эти достаточно далекие феномены. Важно, что все эти фильмы, книги и сериалы обращены главным образом не к ностальгирующим по советской власти старикам, а к людям среднего и младшего поколения, у которых непосредственно советского социального опыта либо нет, либо он овеян дымкой детских и юношеских воспоминаний. Этим большинством соцреалистическая — а вернее, стилизованно-советская — топика воспринимается, во-первых, как контекст родной, а потому и привлекательной, массовой культуры (то есть как своего рода эстетическая оппозиция западному масскульту); во-вторых, как преимущественно позитивный культурный опыт, противопоставленный постсоветской «чернухе». Утопический аспект соцреализма и выработанного в советской культуре типа репрезентации в целом приобретает в этом случае отчетливо терапевтическую функцию[1108] — ностальгический фантазм становится антитезой повседневному социальному опыту.
Повторяемость соцреалистических фильмов, песен и других массовых жанров в телепрограммах создает впечатление устойчивой традиции — культурного канона, к которому хочется нерефлективно «прислониться». Нечто аналогичное Владимир Паперный отмечал в постсоветской архитектуре: «видимость» сталинского ампира в качестве гарантии качества и «солидности» новодела (см. подробнее в гл. 13)[1109].
