Да, ты права, я сильно постарел
За этот год, он десяти годам
Равняется: сначала тучей стрел
Любовь пронзила сердце мне, а там
За гробом гроб и язвы тайных мук.
Измученный, не покладая рук,
Я все иду к намеченной мете,
Но даль темна, и силы уж не те…
(«У окна»)
Любопытно, что оба раза эти стихотворения окружены стихотворениями, написанными 4-стопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями; это не столь ярко семантизированная строфа, но благодаря соседству с восьмистишиями лермонтовского образца они тоже воспринимаются как отголоски Лермонтова:
…Прости! Прости! Проклятый бред
Душа не в силах превозмочь:
И я гляжу на твой портрет,
А на дворе давно уж ночь…
(«Портрет»)
…Прости! какое море мук,
Какое пламя, яд и кровь
Таит единый этот звук,
Звук, отпевающий любовь…
(«Прости»)
Даже астрофизм в исторической перспективе может оказаться не менее семантически окрашенным, чем строфа. Поэма Соловьева «Раздор князей» (об ослеплении Святополком князя Василько) написана 4-стопным ямбом с вольным чередованием рифм; в пушкинское время (начиная с «Руслана и Людмилы») это была обычная форма поэм и «повестей» с романтической окраской, но потом эта традиция оскудела, и новое обращение к ней ощущается как апелляция к пушкинской эпохе:
Не в день осенний журавли
С призывным криком мчатся к югу:
С окраин Киевской земли,
Вражду забывшие друг к другу,
Князья стекаются на съезд
В старинный Любеч. Ярче звезд
Их шлемы блещут…
Наконец — один из наиболее интересных случаев. Строфа из трех 6-стопных и одного 4-стопного ямба не имеет яркой семантической окраски, но в русской поэзии есть классическое стихотворение, которое связывается с ним в первую очередь, — это «Я памятник себе воздвиг…» Пушкина. Сравним теперь строфы трех стихотворений из одного и того же цикла «Возвращение в дом отчий»:
В огромном городе, холодном и враждебном,
Кровь сердца моего сосавшем, как упырь,
Твой только воздух был мне сладким и целебным,
Богоявленский монастырь…
(«Братии Богоявленского монастыря»)
Не внемлешь ты грохочущим потокам,
Не видишь горы в снежном серебре:
Ты сердцем здесь, на севере далеком,
В Донском монастыре…
(«Епископу Трифону…»)
Молитвой и постом противясь змию,
Свершаем мы, паломники святынь,
Наш путь из киновии в киновию
В песках пустынь…
(«Памяти Ю. А. Сидорова»)
Первая из этих строф повторяет стопность строфы «Памятника»: 6–6–6–4. Вторая укорачивает каждую строку на стопу: 5–5–5–3. Третья дополнительно укорачивает последнюю строку: 5–5–5–2. Насколько ощутима ассоциация с «Памятником» в каждом случае? Ответить трудно: необходим целый ряд опытов по восприятию текстов такого рода с небольшими отклонениями друг от друга, как стиховыми, так и содержательными. Первое ощущение — что во втором примере ассоциация ощутима, несмотря на укороченные строки, а в третьем разрушается, оттого что увеличивается степень укороченности последней, контрастной строки: пропорции оказываются существеннее, чем абсолютные величины, структура — важнее, чем элементы.
Отсюда естественно перейти ко второй рассматриваемой нами группе экспериментов на почве традиции — к той, где традицию представляет не конкретная строфа, а структурный принцип построения строфы. Самым наглядным материалом здесь будут так называемые «цепные строфы» («цепные» — условный перевод итальянского термина concatenate).
Обычные строфы — замкнутые: каждая рифма находит себе отклик внутри той же строфы, все рифмические ожидания удовлетворены. Цепные строфы — это такие, в которых одна или более строк находят отклик только в следующей строфе и каждая строфа заканчивается неудовлетворенным рифмическим ожиданием, ощущением «повисшей строки». Самый простой и самый распространенный тип таких строф — уже известные нам терцины. Для наглядности А. Морье изображает их рифмовку в виде «елочки»[437]:
Исходя из этой схемы, легко убедиться, что могут существовать и другие бесконечные цепные строфы, построенные по тому же принципу, но более длинные, чем трехстрочная. Структурный принцип — тот же, сцепление строф рифмическим ожиданием; но строение сцепляемых строф может быть очень различно. Вот шесть образцов таких цепных строф, которые можно назвать дериватами терцин:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
Первую из этих строф мы находим в отрывке из «Нового Ролла» М. Кузмина:
В ранний утра час покидал я землю,
Где любовь моя не нашла награды,
Шуму волн морских равнодушно внемлю,
Парус исправлен!
Твой последний взгляд, он сильней ограды,
Твой последний взгляд, он прочней кольчуги,
Пусть встают теперь на пути преграды,
Пусть я отравлен!
Вот иду от вас, дорогие други,
Ваших игр, забав соучастник давний;
Вдаль влекут меня неудержно дуги
Радуг обетных.
Знаю, видел я, что за плотной ставней
Взор ее следил, затуманен дремой,
Но тоска моя, ах, не обрела в ней
Взоров ответных!
Здесь в конце каждой терцины появляется «довесок» — короткая строка, дополнительно соединяющая звенья бесконечной терцинной цепи попарно. Эти четверостишия написаны уже знакомым нам ритмом сапфической строфы. Мы видели у С. Соловьева опыт рифмовки в сапфической строфе, но там рифмовка была самая нейтральная — перекрестная. Здесь же сочетание очень ощутимого античного метра с очень ощутимой итальянской терцинной рифмовкой — эксперимент большой смелости. Быть может, его подсказал Кузмину сюжет поэмы, где итальянская и греческая (новогреческая) темы соседствуют и переплетаются.
Вторая из этих строф сходствует с первой тем, что в основе ее лежит та же терцинная рифмовка, но «довесок» с дополнительной рифмой присоединяется не к концу каждой строфы, а к концу каждого стиха; таким образом, терцинные рифмы уходят в середину стиха, в конец полустишия и даже не сразу заметны. Таково другое стихотворение Кузмина — из цикла «Струи» (1908):
Сердце, как чаша наполненная, точит кровь;
Алой струею неиссякающая течет любовь;
Прежде исполненное приходит вновь.
Розы любви расцветающие видит глаз.
Пламень сомненья губительного исчез, погас.
