“Пароход современности” вновь отчаливает от того берега, на котором мы стоим, и расстояние между ним и нами растет <…> независимо от индивидуальной или коллективной воли происходит реальная энергетическая и физическая трансформация мироздания» (с. 15—16). Пока – пока! – здесь речь идет не о
деградации, а о
трансформации, которая составляет проблему не столько для человечества, продолжающего шествовать путем своим железным, сколько для «нас», вольтеровских «гуронов»: «…будут ли “новое небо” и “новая земля” отделены бездной от того культурного космоса, которому принадлежит
наше сознание и
наша жизнь, – или же
мы, вопреки почти очевидной невозможности этого, найдем средства для восстановления связи времен, для преодоления бездны, разверзающейся между
нами и будущим»(там же). Но вот в 2007 году в том же издательстве выходит следующая книга М.Н. Виролайнен «Исторические метаморфозы русской словесности», поглотившая и реструктурировавшая материал первой, и там уже трактуется о фазах перехода девятивековой русской культуры из состояния четырех– до состояния одноуровневой[1212]. Автор избегает оценочных суждений и тем паче дидактического пафоса – но и ежу ясно: единица меньше четырех.
Примечательно и парадоксально следующее. Взгляды Виролайнен и Мартынова на подводный ход культуры существенно разнятся (к чему я еще буду возвращаться). Для одного культура, грубо говоря, зиждется на сдерживании новаций, а вовлечение носителя культуры в Историю, превращение его в «исторического человека», игнорирующего прежние запреты, есть второе грехопадение; для другой это самое «грехопадение» начинается как раз с запрета на «пересечение границ», с запрета на то, что несет с собой культурный обмен и историческое обновление. А между тем феноменологическое описание каждого из тех уровней, спуск с которых определяет собой инволюцию (то есть развитие по нисходящей), удивительно похоже у обоих авторов.
Похоже оно и у Питирима Сорокина, хотя сделано еще в середине прошлого века. Тут как раз подоспело современное издание его капитальнейшего труда «Социальная и культурная динамика» (М., 2006; перевод с английского и научный аппарат В.В. Сапова), и можно было убедиться, что выделенные знаменитым русско-американским исследователем культурные фазы: «идеациональная» (религиозная, каноническая, иконоцентрическая – в пересчете на любую другую терминологию), «идеалистическая» (так сказать, небесно-земная) и наконец «чувственная» (со сползанием в «чувственно-циническую») – и суть те самые ступени, о которых, на своем материале и следуя собственному ходу мыслей, говорят наши новейшие авторы. Правда, П. Сорокин допускает волнообразный накат-откат этих фаз, а не только неумолимую инволюцию, – но в разделе, посвященном «сумеркам нашей чувственной культуры», он позволяет себе такие пылкие пессимистические ламентации, на какие не решаются авторы, шагнувшие в ХХI век и смущающиеся ролью наивных «гуронов».
Вскоре вслед за фолиантом П. Сорокина выходит превосходно изданный том сочинений еще одного классика европейской культурфилософии и искусствознания, австрийца Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (М., 2008)[1213]. Заглавия работ, наряду с давшей название всему тому, – «Революция в современном искусстве» и «Смерть света» (в живописи) – говорят сами за себя. Нельзя тут же не вспомнить и книгу В. Вейдле с не менее красноречивым заголовком «Умирание искусства», французскую версию которой Зедльмайр единомысленно с ее автором щедро цитирует (как, впрочем, и соображения Вл. Соловьева, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, Ф. Степуна, известных ему по немецким переводам).
Зедльмайровская «середина» – это то «идеалистическое» искусство, которому более всего сочувствует и П. Сорокин, искусство классически-родное людям со «зрением 40—70-х годов»; эту-то «середину» мы, по общему вердикту, давно проскочили, и, как несколько садистически настаивает В. Мартынов, пройдена уже сама точка невозврата. В «Конце времени композиторов»[1214] он пишет: «Те же, кто продолжает писать музыку <…> не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения» (М1, с. 238). То же самое повторяет композитор-философ в новой, вовремя пополнившей мою «коллекцию», книге «Пестрые прутья Иакова» (М.: МГИУ, 2008) с сардоническим подзаголовком «Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни». Здесь он предлагает экстраполировать выводы своей предыдущей работы на все области искусства и дивится, что это до сих пор не исполнено в назидание рабам «культурной рутины». «Оказывается, надо было написать еще ряд книг, носящих заглавия “Конец времени скрипачей”, “Конец времени графиков”, “Конец времени живописцев”, “Конец времени романистов”, “Конец времени стихотворцев” и т.д. и т.п. И вот сейчас, когда со всех сторон раздаются голоса <…> о все более и более замечательных литературных свершениях <…> было бы весьма полезно написать книгу “Конец времени русской литературы”…» (М2, с. 4). Далее следует своего рода синопсис этой, не предполагающей написания, книги – с ожидаемым грозным выводом: «Что же касается тех, кто <…> продолжают заниматься литературным творчеством, как будто бы не было никакой смерти, то к ним вполне приложимы евангельские слова: “Пускай мертвые хоронят своих мертвецов”» (М2, с. 57).
Замечу, что противление культурной «судьбе», попытки двигаться «против течения» (что во время оно рекомендовал художнику А. К. Толстой) единодушно квалифицируются в лучшем случае как «почти очевидная невозможность», в худшем – как рутинерство живых мертвецов – или же, наконец, как онтологически бессильная, суррогатная реакция на поверхностную чувственность визуальной культуры (очень глубокие мысли Сорокина и Зедль-майра о кубизме и супрематизме).
Finis…
На перекрестное чтение этих философских сочинений у меня наложились впечатления от нескольких современных романов, пытающихся имитировать (говоря языком Виролайнен) многоуровневость одноуровневыми средствами. О них – ниже, но сейчас скажу о стоящей особняком вещи, которая вызвала, даже с учетом всей ее талантливости, в «экспертном» читательском кругу эхо необъяснимой силы – вернее, объяснимой лишь тем, что многие тут разом почувствовали невербализованное веяние этого самого «конца». Я имею в виду «поп-роман» молодого петербуржца Олега Сивуна «Бренд». Вот что, возьмись Мартынов писать книгу «Конец времени романистов», могло бы послужить ей жирной точкой. Герой-повествователь «Бренда» – безусловно, центральное лицо современной цивилизации, где человеку, чтобы излечиться от фантомных болей, оставленных после себя обесцененными «меганаррациями» и прочими заморочками «прекрасного и высокого», нужно переделаться в другое психофизиологическое существо. Переделка еще не завершена (герой еще не забыл прежние нормы, в соответствии с ними назначает истинную цену успеху Уорхола или популярности «абсолютно положительного персонажа» – куклы Барби, а его телесность оказывает бурное сопротивление фастфуду «Макдональдса»). Но навязанное извне адаптивное «надо» на наших глазах вживляется в психею, преобразуясь в «нравится» и «хочу». Там, где Мартынов, так и не избавившийся от «зрения 40-70-х годов», еще иронизирует (кто поверит в заявленную им безоценочность?): «…прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров» (М2, с. 270), – человек Сивуна принимает такое время именно как «судьбу» – судьбу, несущую тотальную скуку и одиночество, однако утешающую и обезболивающую своими маленькими приспособительными приятностями. Кстати, Станислав Лем, один из наиболее зрячих среди
