Я меч, я пламя.
Я светил вам во тьме, и когда началась битва, я сражался впереди, в первом ряду.
Вокруг меня лежат трупы моих друзей, но мы победили. Мы победим, но вокруг меня лежат трупы моих друзей! Среди триумфальных песен ликования звучат похоронным хоралы. Но у нас нет времени ни для работы,, ни для скорби. Снова грохочут барабаны, предстоит новая битва…
Я меч, я пламя.
Стих «Ich bin…» [«Я есть…»] обладает свойством, как и двустишие Кирилла Христова, подводить всю словесную массу, вызванную настроением, под один знаменатель, диктовать не только ритм, но и поиски частей, смысл развития, значит действовать эвристически на дух поэта. Но если процесс созидания будет заторможен трудностями, то, чтобы правильно развивался зародыш, упорство в поисках не всегда даёт желаемые результаты. «Боги, — говорил по этому поводу Валери, — дают нам любезно и без наших усилий какой-то первый стих, но от нас зависит обработка второго, который должен находиться в созвучии с первым, явившимся чудом, и не быть недостойным его. Необходимы все источники опыта и духа, чтобы он был сравним со стихом, пришедшим как подарок»[1236].
В «Гайдуцких мечтах» Яворова, задуманных и исполненных как мемуары, мы находим некоторые лирические места, ясно свидетельствующие о настроениях, могущих привести к стихотворной импровизации. Но так как поэт уже усвоил прозаический способ высказывания, он останавливается на ритмической речи, занимающей среднее место между строго ритмической формой и обыкновенной, свободной прозой. Описывая трудный переход через горные вершины по пути в Македонию с отрядом повстанцев и свою большую усталость, приведшую его почти к потере сознания и к иллюзии близкой смерти, Яворов переносится в своё давнишнее настроение и в свои кошмарные видения и пишет, внезапно отступая от реалистического тона своего рассказа, в таком стиле, в котором ясно улавливается контраст с предыдущим описанием.
«… Летняя ночь простёрла над горою свой звёздный плащ, лес затянул печальный напев, выползли из потайных логовищ хищные волки и шакалы. Ни следа не останется от меня в этом рабском крае, где никто меня не любил, где никто обо мне не вспомнит. Но когда с эгейскими ветрами прилетит на север свежий аромат ранней южной весны, затоскует там одна душа, что ждёт не дождётся услышать от них заветное слово моё. И вздохнет она о том, кого любила — любила за то, что суждена ему могила без креста, за то, что умрёт он и никто не узнает даже, где могила его…» [1237].
И эмоциональный тон, и ритмично-синтактический подход, и подбор сонных видений в такой синтетической целостности говорят о лирическом переживании, близком к полному оформлению. Но общая схема изложения и реалистически-прозаическое содержание исключают подобное отклонение, из-за которого автор не достигает стихотворной формы.
7. СПЕЦИАЛЬНЫЙ СЛУЧАЙ
У Кирилла Христова, по его собственному признанию, оказывается весьма любимой быстрая импровизация. Собственно, он не даёт чисто прозаической редакции задуманному стихотворению, а фиксирует само стихотворение в достаточно несовершенной форме, записывая только установившееся и сколько-нибудь удовлетворительное, а всё другое пропускает, поскольку не находит соответствия между представлениями или чувством и словесным выражением. Строгий к самому себе, он не останавливается на первом случайном слове, но опять-таки, побуждаемый стремлением дать выход, воплотить переживание, приходит сначала к редакции с малыми или большими пустотами, нуждающейся как в дополнении, так и в отшлифовке. Без этой первой редакции он не смог бы ничего сделать: не привыкший долго помнить и обрабатывать в уме, он растерял бы свои идеи. Но, записав промелькнувшее перед ним и схватив существенное, он потом находит и очень быстро — значит при том же продуктивном настроении — настоящее чувство меры и точное слово. В этом отношении Христов не разделяет эстетики Гюго, который не идёт дальше первой хорошей редакции и легко удовлетворяется приблизительным. Нормальным для него является обратное: «Сразу же возникает недовольство, очень мало выраженное от того, что в напоре родится». Более того: «Это самодовольство выражением не может ни в одном случае быть присущим большому художнику. Потому что, чем удачнее найдёшь выражение, тем больше растёт страсть к совершенному выражению. И так как самый хороший язык является очень несовершенным инструментом для улавливания тех сложных внутренних процессов мысли и чувства, то нельзя предполагать, особенно в исступлённом творчестве Гюго, что тут же мы нападём на очень удовлетворительное выражение, если нужно сказать очень многое»[1238].
По вопросу о происхождении первой редакции и работы, предстоящей над ней, Христов допускает для себя несколько возможностей. Во-первых, мотив «часто возникает из совсем маленькой частицы или скорее из чего-то такого, что в написанном потом произведении составляет незначительную часть. Значит, раскрытие главного идёт после, медленно. Как будто видишь только один кончик целой фигуры, отгадываешь её целостность и потом постепенно её раскрываешь; как будто ещё с первого момента имеешь предчувствие о целом, однако все его отдельные части не одинаково видимы. Процесс написания и нескольких переработок имеет объектом именно гармоническое раскрытие всех частей». Во-вторых: «есть и другие случаи, когда произведение в первый момент является мне в аморфном состоянии частями, для объединения которых будто отсутствуют достаточные силы гармонии: фигуры, звуковые движения… оно есть у тебя целиком, даже с определённым началом, серединой, концом, определённым взлётом, — а как будто в этих частях отсутствуют сухожилия, яблоки». В-третьих, реже: «Произведение является без середины с очень эффектным началом и очень эффектным концом». В-четвёртых: «В изумительном освещении является целое и снова утрачивается. И после первого написания, даже после последней переработки остаётся недовольство в душе, что это не то, что появлялось в первый момент».
Значит, возникновение мотива в сознании, происходившее в зависимости от характера элементов, различно. Вначале выступает на первый план образ и потом вся картина, уже намеченная; во второй раз связь между отдельными частями не улавливается тут же, хотя они и чувствуются как компоненты художественного единства, затронутого через цветовое видение, или акустические представления, в третий раз промелькнёт только ясно обрисованное начало или эффектный конец, так как в них раньше наступило прояснение воображаемого; а иногда на первый план выступает языковое выражение и темп речи, если основной мотив показывает прочную связь с соответствующими словесно-ритмическими элементами. Вообще возможности здесь весьма различны и не всегда ясно уловимы для сознания поэта. Немало подлинных и искренних творцов могли бы повторить исповедь русского лирика Фета: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение»[1239].
