Читаем без скачивания Проза и эссе (основное собрание) - Иосиф Бродский

Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями "я", и монолог -- идеальная почва для такого столкновения. Если от "я" героя читатель еще может худо-бедно отстраниться, то с авторским "я" отношения у него несколько сложнее, ибо отождествление с ним для читателя имеет еще и свою лестную сторону. Но, в довершение всего, герой Алешковского -- или сам автор, -- как правило, обращается к читателю на "ты". И это интимно-унизительное местоимение творит под пером нашего автора с читателем чудеса, быстро добираясь до его низменной природы и за счет этого полностью завладевая его вниманием. Читатель, грубо говоря, чувствует, что имеет дело с собеседником менее достойным, чем он сам. Движимый любопытством и чувством снисходительности, он соглашается выслушать такого собеседника охотней, чем себе равного или более достойного.

6

Речь есть, в конечном счете, семантически атомизированная форма пения. Пение, в конечном счете, есть монолог. Монолог, в конечном счете, всегда исповедь. Разнообразные формально, произведения Алешковского принадлежат, выражаясь технически, прежде всего к жанру исповеди. Механизм исповеди, как известно, приводится в движение раскаянием, сознанием греховности, чувством вины за содеянное, угрозой наказания или пыткой. При этом адресатом исповеди является, по определению, существо высшее или, по крайней мере, более нравственное, нежели исповедующийся. Если первое будит в читателе любопытство, второе порождает ощущение превосходства и опять-таки момент отождествления с адресатом.

Преимущество исповеди как литературного жанра состоит именно в превращении читателя в жертву, свидетеля и -- главное -- судью одновременно. Повествования Алешковского замечательны, однако, тем, что их автор совершает следующий логический шаг, добавляя к вышеозначенной комбинации стилистику, восходящую к тюремным нарам. Ибо герой-рассказчик в произведениях Алешковского -- всегда бывшая или потенциальная жертва уголовного кодекса, излагающая историю своей жизни именно языком зоны и кодекса, говоря точнее, "тискающая роман".

Ключевое для понимания Алешковского выражение "тискать роман" заслуживает, надо полагать, отдельного комментария -- особенно если иметь в виду читателя будущего. Коротко говоря, "тискать" восходит здесь к пренебрежительной самоиронии профессионального литератора, привычного к появлению его художественных произведений в печати и могущего позволить себе роскошь ложной скромности, основанной на безусловном чувстве превосходства над окружающими. "Роман", в свою очередь, указывает благодаря смешенному ударению на безосновательность этого превосходства и на предстоящую модификацию или заведомую скомпрометированность некогда благородного жанра. Как и "собрание сочинений", выражение "тискать роман" предполагает сильный элемент вымысла -- если не простой лжи -- в предстоящем повествовании. В конечном счете, за словосочетанием этим кроется, надо полагать, идея романа с продолжением, выходящего серийно в издании типа "Огонька" или "Роман-Газеты". Описывает оно, как мы знаем, одну из форм устного творчества, распространенную в местах заключения.

Жертва уголовного кодекса "тискает роман" по соображениям сугубо практическим: ради увеличения пайки, улучшения бытовых условий, снискания расположения окружающих или просто чтобы убить время. Из всех перечисленных последнее соображение -- наиболее практическое и, при благоприятных обстоятельствах, "тисканье" романа осуществляется изо дня в день, что равносильно сериализации. Материалом повествования оказывается все, что угодно. Чаще всего это пересказ заграничного фильма, неизвестного аудитории рассказчика, или действительно романа -- предпочтительно из иностранной жизни. Основная канва оригинала, как правило, сохраняется, но на нее нанизываются детали и отступления в соответствии с изобретательностью рассказчика и вкусами публики. Рассказчик является хозяином положения. Требования, предъявляемые ему публикой, те же, что и в нормальной литературе, -- остросюжетность и сентиментальная насыщенность.

7

Перефразируя известное высказывание о гоголевской шинели, об Алешковском можно сказать, что он вышел из тюремного ватника. Аудитория его -- по его собственному определению -- те, кто шинель эту с плеч Акакия Акакиевича снял. Иными словами -- мы все. "Роман", "тискаемый" Алешковским, -- из современной жизни, и если в нем есть "заграничный" элемент, то главным образом по ту сторону пребывания добра и зла. Сентиментальная насыщенность доведена в нем до пределов издевательских, вымысел -- до фантасмагорических, которые он с восторгом переступает. Драматические коллизии его героев абсурдны до степени подлинности и наоборот, но узнаваемы прежде всего за счет их абсурдности. Ирония его -- раблезианская и разрушительная, продиктованная ничем не утоляемым метафизическим голодом автора.

Лишнюю пайку таким образом не заслужишь, бытовых условий не улучшишь, на расположение аудитории рассчитывать тоже не приходится: ибо она либо выталкивает автора из барака, либо разбегается. Что касается шансов убить время, то они всегда невелики. Кроме того, как рассказчик, Алешковский только благодарен каждому следующему дню за сериализацию "романа", ибо "тискать" его больше негде, кроме как во времени. Чего в таком случае добивается Алешковский своим монологом? Кому он исповедуется? Ради чего поет? И сам ли он поет или мы слышим голос его героя? И кто, в конце концов, этот его герой, чей голос так похож на голос автора? Чей это голос мы слышим?

Голос, который мы слышим, -- голос русского языка, который есть главный герой произведений Алешковского: главнее его персонажей и главнее самого автора. Голос языка всегда является голосом сознания: национального и индивидуального. Именно этот голос, голос русского сознания -оскорбленного, брутализованного, криминализированного национальным опытом, приблатненного, огрызающегося, издевающегося над самим собой и своими прозрениями и, значит, не до конца уничтоженного -- звучит со страниц этого трехтомника.

Помимо своей функции голоса сознания язык еще и самостоятельная стихия, способность которой сопротивляться всепоглощающему экзистенциальному кошмару выше, чем у сознания как такового. Поэтому, надо думать, последнее так на язык и полагается. Сказать об Алешковском, что он владеет стихией этой в совершенстве, было бы не столько банальностью, сколько неточностью, ибо он сам и является этой стихией: ее энергией, горизонтом, дном и неистощимым обещанием свободы одновременно. У жертвы уголовного кодекса, "тискающего" в бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое относится к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана, исключая разве что чисто религиозные средства бегства от реальности.

Впрочем, включая и их, ибо религиозное сознание нуждается в языке -- по крайней мере, для изложения своих нужд, в частности, для молитвы. Вполне возможно, что, будучи голосом человеческого сознания, язык, вообще, во всех его проявлениях, и есть молитва. Это предположение вполне в духе Алешковского, который, наряду с абсолютным слухом, обладает еще и уникальным метафизическим инстинктом, демонстрируемым практически на каждой странице. Его следовало бы назвать органическим метафизиком, если бы язык с его расширительным, центробежным принципом развития речи не был движущей силой этой органики. И язык -- любой, но в особенности русский -- свидетельствует о наличии у человеческого существа гораздо большего метафизического потенциала, чем то, что предлагается религиозным чувством, не говоря -доктриной. Язык есть спрос, религиозные убеждения -- только предложение.

Вышеизложенное не является посягательством на метафизические лавры нашего автора. Этот человек, слышащий русский язык, как Моцарт, думается, первым -- и с радостью -- признает первенство материала, с голоса которого он работает вот уже три с лишним десятилетия. Он пишет не "о" и не "про", ибо он пишет музыку языка, содержащую в себе все существующие "о", "про", "за", "против" и "во имя"; сказать точнее -- русский язык записывает себя рукою Алешковского, направляющей безграничную энергию языка в русло внятного для читателя содержания. Алешковский первым -- и с радостью -- припишет языку свои зачастую ошеломляющие прозрения, которыми пестрят страницы этого собрания, и, вероятно, первым же попытается снять с языка ответственность за сумасшедшую извилистость этого русла и многочисленность его притоков.

Говоря проще, в лице этого автора мы имеем дело с писателем как инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом. В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской литературе века минувшего. У нас их было два: Андрей Платонов и Михаил Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке Алешковский оказывается третьим и, видимо, последним, ибо век действительно кончается, несмотря на обилие подросшего таланта.