Понятие «образ смерти» [Красильников 2007] отвечает эпистемологически необходимому требованию разграничения действительности и художественного вымысла. Оно подчеркивает условность и специфичность литературного осмысления феномена смерти, способно охватить многообразие и конкретность его проявлений с точки зрения и семантики, и поэтики.
Комплексный характер имеет термин «мортальный код», прозвучавший, к примеру, в названии уже упоминавшейся конференции, состоявшейся в Твери в 2012 г. («Мортальный код в знаковых системах»). Если понимать под кодом «совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка» [Ильин 2001: 106], то данное понятие предполагает «предзаданность» различных культурных (в том числе литературных) практик, связанных с осмыслением и переживанием смерти[22] (см. также [Козлов 2012]).
Вместе с тем самым широким термином, охватывающим все возможные компоненты текста, на наш взгляд, является понятие литературной танатологии. Ю. Семикина употребляет также сочетание «художественная танатология» [Семикина 2002], хотя оно может касаться любых видов искусства (вероятно, по аналогии А. Долгенко использует понятие художественной суицидологии [Долгенко 2007]). Эти два термина четко отграничивают объект изучения от литературоведческой танатологии как научной области. Напомним, что под литературной (художественной) танатологией мы понимаем опыт осмысления (описания) смерти в художественной литературе.
Понятие опыта вполне адекватно характеру художественной литературы и неоднократно осмыслялось ее субъектами. Главный персонаж романа P. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бритте» так размышляет по этому поводу, касаясь, что примечательно, и танатологических проблем:
…Стихи – это опыт. Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полет птиц, ощутить тот жест, каким цветы раскрываются утром. Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор не опознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость (нет, та радость не про тебя), детские болезни, удивительным образом всегда начинавшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звездами мчавшие мимо тебя в вышине, – но и этого еще мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчетных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в любовном труде и легких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роженицах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мертвого, в комнате, отворенным окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало еще иметь воспоминанья. Нужно научиться их прогонять, когда их много, и, набравшись терпения, ждать, когда они снова придут. Сам воспоминания ведь мало чело стоят. Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет [Рильке 2000: 18–19][23].
М. Бланшо так комментирует данный отрывок: «“Опыт” означает здесь соприкосновение с бытием, самообновление при этом соприкосновении – то есть испытание, но чем-то неопределенным. (…) Стихи – это опыты, связанные с живым приближением к вещам, с движением, осуществляемым в серьезности жизненного труда» [Бланшо 2002: 83, 85][24].
Значит, литературная (художественная) танатология предстает как некая целокупность, охватывающая весь спектр переживаний, выражаемых автором (нарратором) в тексте. Переживания охватывают и содержание, и форму знака, и весь знак как неделимый феномен, гештальт, и бессознательные, индивидуальные и коллективные, влечения, и металитературные, прагматические, аспекты, социальные, исторические, экономические, литературно-бытовые и пр.
Еще одним рабочим, широким, но уже содержащим в себе указание на конкретизацию, термином является понятие «танатологические элементы». Они обозначают любой компонент художественного текста, связанный с изображением смерти, с отражением или выражением литературной (художественной) танатологии. Это танатологические мотивы в широком смысле – как любые повторяющиеся элементы, и к ним относятся танатологические мотивы в узком смысле – как структурно-семантические схемы, танатологические персонажи, танатологические хронотопы. В то же время в отличие от литературной (художественной) танатологии они касаются лишь внутреннего мира произведения, но не метатекстовой реальности.
Входя в сферу танатологических элементов, мы сталкиваемся с конкретными специфическими терминами из частных областей теории литературы. Объектом антропологически ориентированного литературоведения могут быть «танатологические персонажи» (Смерть, убийца, солдат, умирающий и т. и.), теории пространства и времени – «танатологические хронотопы» (поле боя, больница, кладбище и т. д.), теории жанра – «танатологические жанры» (эпитафия, элегия, детектив и др.). Семиотический подход к заявленной проблеме должна венчать танатологическая прагматика (танатопрагматика), изучающая взаимодействие литературной (художественной) танатологии с надтекстовыми и интертекстовыми явлениями (биографическим автором, читателем, обществом, историей, парадигмой художественности и пр.).
* * *
Также по отношению к танатологическим элементам литературоведы часто употребляют понятия «мотив смерти» [Daemmrich 1987; Ланин 1992; Смирнова 1993; Постнов 1994; 19966; Коновалов 1995; Чович 1995; Ottlinger 1996; Печерская 1996; Розанова 1998; Гражданов 1999; Финько 1999; Ничипоров 2000; Неминущий 2001; Канунникова 2002; Куркина 2002; Битколова 2003; Мирзоян 2003; Фролова 2003; Островских 2004; Фирулева 2004; Хван 2004; Швецова 2004; Афанасьева 2006; Васильчикова 2006; Шиманова 2006; Лебедева 2007; Левушкина 2007а; 20076; Романовская 2007; Рудакова 2009; Хасанова 2009], «мортальные мотивы» [Горюцкая 2011], «танатологические мотивы» [Усачева 2003; Махинина 2005; Петрык 2006; Семикина 2007; Ходанен 2007; Азатуллоева 2011; Гармаш 2011; 2012; Латыйпова 20126; 2012в][25].
Для того чтобы понять причины актуальности данного термина и его использования в нашей работе, необходимо обратиться к теории мотива, которая обладает серьезной историей. Эта история достаточно хорошо изучена и описана в отечественном литературоведении, в первую очередь в книге И. Силантьева «Поэтика мотива» [Силантьев 2004]. Мы же укажем лишь на основные характеристики мотива, с тем чтобы прийти к своему рабочему определению термина.
Исследователем, положившим начало изысканиям в области мотива, считается А. Веселовский. В статье «Поэтика сюжетов» он пишет: «Под мотивом я подразумеваю формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы не разлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (…) браки со зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. и.» [Веселовский 2008: 494].
Проблема, которую решает А. Веселовский, – поиск минимальных неразложимых элементов фольклорного и мифологического текста, из которых и составляется сюжет. Он обнаруживает существование устойчивых образных схем, применяемых для сообщения отрезков информации. Эти схемы были закреплены традицией за тем или иным типом содержания и служили ему планом выражения.
В. Пропп в книге «Морфология волшебной сказки», вычленяя из мотива функцию, показывает, что неразложимые элементы А. Веселовского разложимы. Если для А. Веселовского важны три стороны действия: агенс, пациенс и само действие, то для В. Проппа – только само действие: «Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы А. Веселовского или элементы Бедье. (…) Для выделения функций их следует определить. Определение должно исходить из двух точек зрения. Во-первых, определение ни в коем случае не должно считаться с персонажем-выполнителем. Определение чаще всего представляет собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и пр.). Во-вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия. (…) Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [Пропп 2001а: 21–22].
Таким образом, мотив у В. Проппа оказывается динамическим образованием: он состоит из неизменных функций-действий и изменяемых названий (а с ними и атрибутов) действующих лиц. Вместе с тем, как справедливо замечает И. Силантьев, «понятие функции не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива»: «Дело в том, что с точки зрения семантики мотива и сюжета в целом функция является не более чем одним, хотя и основным, семантическим компонентом мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов» [Силантьев 2004: 26–27]. Выделение абстрактных функций привело в итоге к разделению инварианта и вариантов сюжетных элементов, которые И. Силантьев связывает с дихотомическим подходом в теории мотива.
