Читаем без скачивания В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь - Юрий Лотман

Механизм иронии составляет один из основных ключей стиля романа. Проследим его на некоторых примерах.

И так они старели оба.И отворились наконецПеред супругом двери гроба,И новый он приял венец.Он умер в час перед обедом,Оплаканный своим соседом,Детьми и верною женойЧистосердечней, чем иной.Он был простой и добрый барин,И там, где прах его лежит,Надгробный памятник гласит:Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,Господний раб и бригадир,Под камнем сим вкушает мир.

Своим пенатам возвращенный,Владимир Ленский посетилСоседа памятник смиренный,И вздох он пеплу посвятил;И долго сердцу грустно было.«Poor Yorick!» — молвил он уныло… (VI, 47–48).

Здесь стилистические сломы образуются не системой трансформации одного и того же экстрастилистического содержания, а последовательной сменой стилевых аспектов. Первый стих «И так они старели оба» демонстративно нейтрален. В нем отмеченным является отсутствие признаков какого бы то ни было поэтического стиля. В стилевом отношении это стих без точки зрения. Последующие три стиха характеризуются хорошо выдержанной высокой, в духе XVIII в., стилистикой, что конструирует и соответствующую точку зрения: перифразы «отворились двери гроба», «новый он приял венец» вместо «умер», лексика — «супруг», «приял» не могли вызвать у читателя Пушкина никаких других художественных переживаний. Однако в следующем стихе торжественные перифразы переведены в другую систему: «…он умер». Стилистика последующих стихов совсем не нейтральна в своем прозаизме. Она составлена из соединения точных прозаизмов, придающих стилю в системе данного построения текста оттенок истинности и, следовательно, поэтичности и снижающих стиль элементов. Подробность «в час перед обедом» в сочетании с «отворились двери гроба» вносит несколько комический оттенок архаической деревенской наивности — время смерти отсчитывается от времени еды. Ср.:

…Люблю я часОпределять обедом, чаемИ ужином. Мы время знаемВ деревне без больших сует:Желудок — верный наш брегет (VI, 113).

Этот же комический эффект создается сочетанием торжественного «оплаканный» и — «своим соседом», поскольку облик деревенского соседа-помещика был для читателя «Евгения Онегина» достаточно недвусмысленным и к тому же был уже обрисован в строфах IV, V, VI и др. той же главы. В свете этого «дети» и «верная жена», оплакивающие покойника, воспринимаются как архаически-торжественный штамп. Все это бросает иронический отсвет на точку зрения 2–4-го стихов. Высокая поэтика XVIII в. воспринимается как штамп, за которым стоит архаическое и наивное сознание, провинциальная культура, простодушно переживающая вчерашний день общенационального умственного развития. Однако стих «Чистосердечней, чем иной» обнаруживает в архаическом штампе не ложную фразу, а содержание истины. Оставаясь штампом обязательного в эпитафиях высокого стиля и одновременно неся печать неуклюжего провинциализма, текст не теряет способности быть носителем истины. Стих «Он был простой и добрый барин» вводит совершенно неожиданную точку зрения. Семантическая направленность подразумевает наличие в качестве субъекта этой системы крепостного крестьянина. Объект (Ларин) является для субъекта текста барином. И с этой точки зрения Ларин выглядит как «простой и добрый» — этим продолжает очерчиваться контур патриархальных отношений, царящих в доме Лариных. Все эти многократные стилистико-семантические переключения синтезируются в заключительных стихах — в тексте эпитафии, одновременно и торжественной («Смиренный грешник», «вкушает мир»), и комической («Господний раб и бригадир»), наивно уравнивающей отношение к земной и небесной власти.

В следующей строфе мы сталкиваемся с новой группой переключений. Условно-поэтическое (в традиции дружеского послания) «своим пенатам возвращенный» сменяется известием о посещении Ленским могилы Ларина. «Соседа памятник смиренный» выглядит «смиренным», т. е. прозаическим («смиренная проза») для Ленского (с той наивной точки зрения, которая реализована в эпитафии, — он торжествен). «Вздох он пеплу посвятил» ведет нас в мир представлений Ленского, что закономерно завершается репликой «Poor Yorick!». Ленский строит свое «я» по образцу личности Гамлета и перекодирует всю ситуацию в образах шекспировской драмы.

Мы убедились на этом примере (а аналогичным образом можно было бы проанализировать любые строфы романа), что последовательность семантико-стилистических сломов создает не фокусированную, а рассеянную, множественную точку зрения, которая и становится центром надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности. При этом существенным именно для реалистического стиля, стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических «точек зрения» и воссоздать объективную реальность, является специфическое соотношение этих множественных центров, разнообразных (соседствующих или взаимонаслаивающихся) структур: каждая из них не отменяет других, а соотносится с ними. В результате текст значит не только то, что он значит, но и нечто другое. Новое значение не отменяет старого, а коррелирует с ним. В итоге художественная модель воспроизводит такую важную сторону действительности, как ее неисчерпаемость в любой конечной интерпретации.

Проблема интонации. «Роман требует болтовни»

Мы уже приводили парадоксально звучащее утверждение Пушкина: «Роман требует болтовни» (XIII, 180). Парадокс здесь в том, что роман — жанр, исторически сложившийся как письменное повествование, — Пушкин трактует в категориях устной речи, во-первых, и нелитературной речи — во-вторых. И то и другое должно имитироваться средствами письменного литературного повествования. Такая имитация создавала в читательском восприятии эффект непосредственного присутствия, что резко повышало степень соучастия и доверия читателя по отношению к тексту. Происходящий при этом скачок восприятия можно было бы сопоставить с переходом от сценического зрелища к кинематографическому экрану. Параллель эта имеет глубокий смысл: переход к «болтовне» совершался в первую очередь в поэтическом, а не прозаическом повествовании. Именно здесь, в обстановке повышенной условности, удалось создать эффект непосредственного читательского присутствия. Кинематограф, заменивший реальных, живых, объемных актеров проекциями теней на полотне, казалось, повышал меру условности искусства.

Однако именно он создал иллюзию непосредственного присутствия зрителя при мнимо-реальном течении экранных событий. Этим он вызвал настоящую революцию в других видах искусства, резко повысив уровень требований к иллюзии подлинности. Аналогичной была и роль стихотворного повествования: достигнув условными средствами иллюзии непосредственного рассказа, оно изменило уровень требований, предъявляемых прозаическому повествованию.

«Болтовня» — сознательная ориентация на повествование, которое воспринималось бы читателем как непринужденный, непосредственный нелитературный рассказ, — определила поиски новаторского построения поэтической интонации в «Онегине».

Принцип семантико-стилистического слома является лишь проявлением общей конструктивной идеи романа. Так, на низших уровнях ему соответствует интонационное разнообразие: сосуществование и, следовательно, уравнивание на шкале художественных ценностей различных интонаций органически связано с принципом «болтовни», выходом за пределы любой фиксированной художественной структуры.

Поскольку лексико-семантический строй стиха влияет на стиль декламации, эквивалентность различных типов интонирования задана проанализированными выше сломами. Однако у мелодики есть и другая сторона — связь с ритмико-синтаксическим построением стиха.

Воспроизведение действительности на интонационном уровне — это в значительной мере воссоздание иллюзии разговорных интонаций. Конечно, речь идет не о перенесении в текст романа конструкций, прямо заимствованных из каждодневной речи, поскольку стихотворная структура и связанный с ней определенный декламационный строй заданы, и «разговорность» — не отказ от них, а надстройка над ними. Таким образом, и на этом уровне стремление к имитации свободной речи оборачивается созданием «надструктуры». При этом снова объективность (воспринимаемая как «внеструктурность») оказывается результатом количественного и качественного увеличения структурных связей, а не их ослабления, т. е. не разрушения структур, а создания структуры структур.