„Приключения с цилиндром игрока“…» Это очень ценное наблюдение и ценное замечание.
Чуковскому принадлежит приоритет и в определении жанровой специфики раннего кино: «Вся беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где посредством комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются под грустную музыку. Есть еще один род произведений, — я бы назвал их „азартными“, — о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа. Всеми этими четырьмя группами мы и займемся теперь.
Начнем с произведений комических. Шел прохожий, задумался, а маляр мазнул ему лицо охрой, а мальчишка облил его из пожарной трубы, а школьник подставил ему ножку, а кухарка разбила на голове у него тарелку, а лакей зацепил его шваброй, — и всё это очень смешно…»
Рассматривая кинематограф как составную часть массовой культуры, обозреватель обсуждал различные ее проявления с идейных и художественных позиций культуры XIX века. Но в то же время он сделал немало точных замечаний о природе этого феномена, рожденного примитивной культурой. Он призывал отнестись к нему с пристальнейшим вниманием: «Вглядитесь в лицо этого полубога — детище примитивных современных людей, не брезгайте им, не вздумайте отвернуться от него. Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью. Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, беспомощны и беспросветно безграмотны, пусть они даже не литература, а бормотание дикаря — вдумайтесь в них внимательно, ибо эта бормотня для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища». Умница Корней чутко и метко отметил важную черту, присущую человечеству, — «безумную жажду сказки». Эту жажду кинематограф худо ли, хорошо ли, удовлетворяет с первых шагов до сих пор.
Разнообразие взаимосвязей литературы и кино обратило на себя внимание практиков и исследователей художественной культуры еще раз в начале 1920-х годов. В первой же своей книге «Литература и кинематограф» (1923), посвященной вопросам поэтики кино, Виктор Шкловский, рассуждая о взаимодействии разных видов художественного творчества, о законах наследования в искусстве, особо выделил взаимодействие кино и литературы. Молодой теоретик формализма напомнил, что не замечать кино больше нельзя: «Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое „количество“ уже становится „качеством“. Наша литература, театры, картины — крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа».
Вопрос о взаимном влиянии кинематографа и литературы Шкловский оставляет открытым, но с тех пор он возникает снова и снова. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино всего лишь «фотографирует» литературу. Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы их взаимного влияния. Можно лишь сказать, что ни в одной другой национальной традиции начала века не было столь сильного словесного начала, как в России.
Определение кинематографа представляет большие затруднения. Дело в том, что это сравнительно молодое искусство (кино) за сто лет своего бурного развития, выработки своего языка cильно изменилось или, лучше сказать, резко отдалилось от примитивных, схематичных фильмов начала века. Ныне оно доросло до высокохудожественного авторского кино. И произошло это и как следствие объективного влияния других видов искусства, и как следствие личностного прогресса.
Творческая особенность кинематографа состоит в том, что его развитие теснейшим образом связано с развитием техники и технологии. В случае кинематографа техника не является чем-то второстепенным и внешним для искусства. Вместе с тем явная тенденция смещения кино из сферы высокого искусства в сферу массовой культуры снова ставит вопрос о том, что же является сутью кинематографа.
Но пока перейдем к практике. То есть к реальному и колоритно-стихийному действию той самой деми-литературы. Возможно, я ошибаюсь, но мне сдается, что такой бурной, говорливой и чудесной самодеятельности, как в России, не было ни в одной из европейских стран. (Хотя, наверное, в иных восточноевропейских странах такое было тоже возможно.) Российский разгул деми-литературы продолжался фактически несколько лет (три-четыре года) и никуда в конце концов не пропал. Следы его стихии ощущались и тогда, когда городской цивилизованный кинематограф взял окончательный верх. (Вспомним веселый просмотр ханжонковского фильма со звуковым кинематографом в 1906 году — с его чудесами, подначками, спорами и хорами. То, о чем я писал выше в одном из рассказов.)
«Действительно мы увидели чудесные вещи. Вдруг перед нами замелькали невиданные улицы, непривычные дома, фиакры и парижские бульвары… Надписей на экранах не было, но дирекция не очень доверяла способностям публики, и тот паренек, что зазывал публику, стоял теперь у экрана и давал с независимым видом объяснения:
— Посуду раскокали вдребезги!
— Мамку опрокинули!
— Поймали жениха!
Через пять минут он уже кричал:
— Просят публику расходиться!
Представление было окончено… Глаза слегка резало от непривычного экрана»…
Кроме массы подобных невнятиц, в кино было много чего невнятного — что разрешалось в бурных диалогах, спорах, россказнях, придумках и выдумках. А бывало и внятное — например, французская инсценировка восстания на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в феврале 1906 (!) года. Посетив с детьми балаган, где показывали этот фильм, княгиня Волконская написала пространнейшую жалобу московскому губернатору:
«Публика состояла из крестьян, множества солдатиков и молодежи — будущих солдат. Никто не стеснял себя молчанием. Между прочими картинами мы присутствовали при бунте на „Кн. Потемкине“ — палуба, снуют солдаты-матросы, садятся кружком на пол (владелец балагана выкликает пояснения: матросы получают недоброкачественную пищу — „гадость“). Является офицер, его окружают, угрожают, он убивает матроса, другие бросаются на него…» и т. д. Все завершается жалобой и возмущенной просьбой прекратить такие просмотры. С чем губернатор охотно соглашается.
Цензура в те времена была примитивной. Как правило, осуществлял ее один чиновник, и было практически непонятно, что можно и чего нельзя давать в показе фильмов. В 1908 году московский градоначальник утвердил цензуру кинофильмов по всей стране (что выглядело довольно странно — как говорится: где Греция, а где Брабант?), но этот приказ, как и другие прочие, оказался реально неисполним. Куда больше кинопрокатчикам досаждало несовершенство техники: пленка то и дело рвалась, застревала, и раздавались памятные еще и не в такие давние годы крики публики: «Сапожник! Давай кино!»
Были и другие несообразности: например, полускрытая порнография, переводы заграничных либретто, то и дело вызывающие смех и
