Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства».
А затем Шаляпин характеризует атмосферу в казенных театрах, как она представилась ему за время короткого служения на Мариинской сцене.
«Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротниками. Чиновники. А те боги, в среду которых я благоговейно и с чувством счастья вступал, были в своем большинстве людьми, которые пели на все голоса одно и то же слово: слушаюсь!».
Конечно, эта оценка принадлежит Шаляпину — гениальному артисту с мировым именем, оглядывающему прошлое с олимпийских высот славы. Трудно предположить, что такую оценку казенной столичной опере он мог дать после недолгого служения в случайных частных антрепризах, которыми руководили Лассаль и Ключарев, в «делах», где частенько процветала «многоязычная» халтура и царило полное бесправие…
В 1895 году Шаляпин не мог так смотреть на вещи. У него не могла в ту пору сложиться позиция наблюдателя, который оглядывает театр с высокой горы, находясь на известной, нужной для обозрения дистанции.
Но Шаляпин испытал горечь разочарования от года, который он провел в императорском театре, и эта горечь вылилась у него в непризнание заслуг казенной сцены того времени.
Он был во многом прав, когда говорил о власти чиновников, «принципе власти», руководящем чиновниками, берущими на себя право вмешиваться в художественные вопросы, в которых они мало что понимали. Это все справедливо и многократно фиксировалось другими «наблюдателями»: артистами, композиторами, передовыми критиками. Однако нарисованная Шаляпиным картина далеко не покрывает всего, что связано с искусством прославленной русской столичной оперы того времени.
Да, за кулисами царили чиновники. И подчас театр по системе руководства напоминал обычный департамент. Это было.
Но вот открывался занавес. На сцену выходили артисты, большие художники. И начинался праздник — демонстрация их сложного и тонкого искусства. На сцене творили они. Чиновники на сцене не появлялись. Они сидели в ложах, в служебных кабинетах. В момент таинства — спектакля — на подмостках царили артисты.
В пору дебюта в столичной опере Шаляпин был слишком молод и недостаточно просвещен для того, чтобы понять, в какой театр пришел, понять, на чем этот театр держится.
А когда значительно позже вспоминал свое положение в Мариинском театре, чувство горечи и раздражения мешало разобраться в том, на что он реально имел право в 1895 году на лучшей оперной сцене России.
К тому же Шаляпин дебютировал там в пору, когда директором императорских театров был И. А. Всеволожский — видный аристократ, опытный царедворец, человек вполне определенных — западных вкусов, имевший ясные представления о том, каким должен быть руководимый им театр, где в ложах нередко появляется царская семья.
Директор императорских театров не выносил русских оперных произведений (кроме Чайковского), его отталкивали «зипуны» и «онучи». Он кое-как терпел «Жизнь за царя», лишь потому, что по традиции считалось, что спектакль этот возвеличивает мужика, положившего голову за царствующий дом Романовых, предпочитал же спектакли во французском стиле, Мейербер был его любимцем.
Но Всеволожский вынужден был считаться с голосом времени и терпеть такой репертуар, хотя твердо полагал, что без него казенная сцена могла бы обойтись — и тогда «все было бы хорошо».
В тон своему начальству рассуждали и подвластные ему чиновники. Их презрительное отношение к себе многократно испытывали русские композиторы. Как раз в ту пору, когда в Мариинском театре дебютировал Шаляпин, Римский-Корсаков приходит к мысли, что если бы можно было, он не предложил бы этой сцене ни одного своего нового произведения. Это произошло после попытки запретить оперу «Ночь перед рождеством», в которой всесильные великие князья усмотрели неуважение к Екатерине Второй.
Конечно, служить в императорских театрах было не только почетно, но и очень трудно. Зато учиться великой артистической традиции нужно было именно здесь.
Как же учиться? В Мариинском театре, конечно, не было, говоря современным языком, студии, готовившей из молодых певцов мастеров. Этим здесь никто не занимался, как, впрочем, не занимались нигде в театрах той поры. Но учиться было можно, вникая в то, что происходит на сцене. Вникая в искусство выдающихся артистов, которые были сильны не только каждый сам по себе, но и как единый в стилевом отношении ансамбль, — то, чего Шаляпин не мог видеть на провинциальной сцене.
Здесь можно было многому научиться, если молодой артист терпеливо усваивал секреты мастерства, которые демонстрировались каждый вечер, как только поднимали занавес.
Шаляпин подобного ансамбля нигде не встречал, таких мастеров никогда не видел и не слышал. Для него пребывание в Мариинском театре было первым знакомством с высотами русской оперной культуры.
Достаточно было приглядеться и прислушаться к тому, как пел и играл Ф. И. Стравинский, виднейший представитель русской оперно-исполнительской школы в ту пору. И безусловно, Федор пристально приглядывался к тому, как раскрывал свою яркую индивидуальность этот замечательный артист, часть партий которого довелось впоследствии исполнять и самому Шаляпину.
Шаляпин, несомненно, наблюдал и копил впечатления. Но подобный пассивный метод обучения был попросту недостаточен для любого начинающего певца, тем более для Шаляпина, который во всем пытался добраться «до корня». Вот почему, по-видимому, он сохранил впечатление, что столичная казенная сцена ничего ему не дала.
Это, однако, маловероятно. Можно с уверенностью полагать, что, появившись в Петербурге, оказавшись в Мариинском театре после «Аркадии» и Панаевского театра, он не мог остаться безразличным к тому, что предстало перед ним на этих классических подмостках. Не только Стравинский, но любой большой мастер оперы той поры питал его творческое воображение. Он копил впечатления, быть может, сам не осознавая, что это идет ему на пользу. Бессознательно он должен был их перерабатывать: ведь он впервые видел настоящий оперный театр, где все делается без скидки на мизерные возможности обычной провинциальной труппы. Как раз в те годы, когда он появился в Петербурге, на столичную казенную сцену выходили на каждом оперном спектакле такие выдающиеся художники искусства, что для пытливого молодого артиста их творчество становилось подлинной школой мастерства. Но о том, чему он здесь научился, Шаляпин никогда и нигде не говорил…
Интересно, что как зритель он, по собственным словам, гораздо больше почерпнул от посещений Александрийского театра, от знакомства с игрой М. Г. Савиной, В. В. Стрельской, В. Н. Давыдова, М. В. Дальского. Он признавался, что «высматривал», как они играют. У них учился актерскому искусству. А о воздействии мастеров столичной оперы он умалчивал. Видимо, ущемленное самолюбие, разочарование в том, какое место ему было здесь отведено, играло в последующих высказываниях большую роль, чем истинное положение вещей.
При этом следует задуматься о его индивидуальности. Гений отличается от прочих, даже очень больших художников тем, что до всего доходит сам. Одеваться в чужие одежды для него непосильно. Он не может быть старательным копировщиком. Он творит, черпая нужное для его созданий из произведения, которое он должен воплощать, и из собственного духовного мира. Искусство другого артиста приотворяет для него двери в будущее свое творчество. Но не более. Его личность потребует от него самоопределения. И никогда чужое искусство не станет для него образцом, для повторения которого он сумеет устранить собственную личность. Вот почему так тягостно было в те годы входить в готовые, давно сложившиеся, обросшие массой привычных норм спектакли.
Ему предлагалось повторить уже найденное. Для натуры Шаляпина такой способ воспитания был непригоден. В этом корень недовольства, которое он испытывал, оказавшись в казенном театре. (Так будет с ним всю жизнь!) Но, конечно, виденное на этой сцене не могло не оставить в нем заметного следа.
До прихода сюда он успел сорвать первые аплодисменты на сцене и на концертных эстрадах. О нем с симпатией говорили в художественных салонах столицы. Ему казалось, что он уже почти сложившийся художник, — а в этом его, кстати говоря, уверяли и многие из тех, кто умел вглядываться в природу молодого дарования. На казенной сцене такого не было и, в силу устойчиво сложившейся системы, быть не могло.
