стекла, медь. Затем приступили к отделению от плоскости вышеперечисленных цветовых материалов, и таким образом возник живописный рельеф. Но в России внимание к живописным свойствам материала перешло в заинтересованность его органическими качествами. В борьбе против эстетизма художник нашел точку опоры в новом техническом материале. В этом заслуга Татлина, который сделал материал не только зримым, но и ощутимым наощупь. Он занимался проблемой осязания. В 1914 году им были созданы рельефы, основа которых еще была кубистической, но материалом служила штукатурка, стекло, железо и дерево. Дальше он порывает со всем, что связано с картиной на плоскости.
В 1916 году он создает «угловой контррельеф»[60] – тело, подвешенное в пространстве на проволоке. На Западе эти вещи ошибочно именовали машинным искусством, пользуясь поверхностными сравнениями, (хотя техника и оказала влияние на современных художников). Мы вдруг обнаружили, что пластика нашего времени создается не художником, а инженером. Жизненность, единство, монументальность, точность и, возможно, красота машины стали приманкой для художника. Он захотел стать изобретателем, стать материальным. Мы не заметили то, что всё еще оставались романтиками. Материал воспринимали, как прежде воспринимали натюрморт, только со стороны его красивости. Его эластичные особенности использовали только как игру форм. В конце концов материалу придали символическое значение: железо прочно, как воля пролетариата, а стекло чисто, как его совесть. Так было создано новое тело, которое не было машиной, не выполняло никакой работы и не служило никакой утилитарности. Но это искусство сделало основное – оно пробило брешь в старом понятии об искусстве. С этого начался процесс преодоления искусства[61].
Экономия времени создала машину. Машина показала нам движение и бег. Она показала нам жизнь, которая тряслась и вздрагивала от взаимодействия различных сил. Футуризм хотел создать живопись, ставящую зрителя в центр происходящего. Нас учили анатомии по анатомическим атласам или по анатомическим разрезам. Но какую анатомию могли бы мы изучить, если б имели возможность проникнуть внутрь живого пульсирующего тела человека или цветка?
Сама основа существования художника в мире изменилась, материал его творчества стал богаче, появились новые возможности передачи восприятия, но он всё еще пребывал на старых путях. Он всё время обращался к предметам, уже созданным до него другими. В связи с этим стало окончательно ясным, что он не только любовался предметами, но и вращался среди них, иными словами, он воспринимал и был поэтому обязан выразить свое впечатление; не только в трех, а в четырех измерениях. Давно уже настало время прорвать этот круг любования. Единственный выход был в том, чтобы, свалившись в пропасть, быть уверенным в том, что ты не труп, а заново родившийся. Но это должно быть сделано не из-за разочарования, а с полным сознанием и могучей силой.
В 1913 году Малевич выставил «Черный квадрат», написанный на белом фоне[62]. Была показана форма, противопоставленная всему, что понимается под картиной, живописью, искусством. Автор хотел этим свести к нулю все формы и всю живопись. Но для нас этот нуль стал поворотным пунктом. Если мы имеем ряд, идущий из бесконечности:…6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, доходящий до 0, то обратно он идет по восходящей линии: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6…
Эти линии возрастают, но уже с совершенно другой стороны живописи. Утверждали, что столетия довели живопись до квадрата и на этом она обрела свой конец. Мы говорим, что если с одной стороны в сужающемся канале живописной культуры камень квадрата стал перемычкой, то с другой – он стал фундаментом нового пространственного построения реальности.
Заслуга Татлина и его коллег состоит в том, что они приручили художника к работе в реальном пространстве и в современных материалах. Они пришли к конструктивному искусству. Но эта группа занималась своего рода фетишизацией материала и забывала о необходимости создания нового плана.
Это напоминало строительство железобетонного вокзала по готическому проекту.
В то время, когда живопись была отягощена всякой всячиной, ей несвойственной, пора было начать чистку. Супрематизм взялся за освобождение живописи от множества наслоений на ее теле, т. е. от тех, которые мешали непосредственному воздействию цвета на глаз. Но цвет обычно включен в плоскость. Так появляется форма. Она должна быть ясной. А ясной, т. е. для всех понятной, является геометрическая форма. Квадрат никто не спутает с кругом, а тот – с треугольником. В тот момент, когда квадрат или круг разделен на плоскости как цветовое множество, отдельные части вступают во взаимосвязь. Эта связь должна быть организованной.
Это не было личным делом индивидуального художника – речь шла о появлении всеобщей системы. Эта система для своего воздействия должна была выработать собственное выражение пространства. Им стала белая плоскость – БЕСКОНЕЧНОСТЬ. Супрематизм показал двоякую возможность построения этого пространства. Статическую и динамическую. Первая – это деление плоскости, т. е. деление плоскости, выраженной вертикальной и горизонтальной осями в ряде компонентов, которые строятся по этим осям в ясных отношениях друг к другу. ВТОРОЕ – это построение таких цветовых комплексов в бесконечном пространстве, которые производили бы впечатление движения и взаимодействия сил. Это развилось на диагональной оси и между двумя пересекающимися осями. В истории развития живописи белая поверхность супрематического холста есть последняя стадия выражения пространства. Первый шаг на пути постижения глазом пространства сделала византийская и готическая живопись, введя голубой и золотистый фон. Перспектива Возрождения углубила плоскость холста до горизонта. В «Тайной Вечере» Леонардо можно точно отмерить, сколько метров от стола до горизонта. Импрессионисты создали свое пространство с помощью голой вибрации кисти, которая господствует на всей поверхности холста. Футуристы раздробили точки схода всех перспектив и осколки разбросали по всему холсту. Супрематизм смел все эти осколки и открыл путь в Бесконечность. Супрематизм отдал предпочтение только той реальности, которая ОЩУТИМА ТОЛЬКО ГЛАЗОМ. Так он пришел к иллюзионизму. Мы принимаем в истории искусств за истину целый ряд впечатлений пространства, среди которых супрематизм – последнее звено. Новые впечатления пространства выводят нас за плоскость холста, заполненного живописью. Супрематизм заключил в себе динамику, ДИНАМИКУ КАК ИСТОЧНИК НАПРЯЖЕННЫХ СИЛ. Супрематизм не показал движение, как импрессионизм, и не описал его явлений, как футуризм. Он создал динамические напряжения с помощью соотношений плоскости и цвета. Результатом супрематизма стал холст, несущий в себе жизненность. Этот холст вырос из художника так же органически, как цветок из земли, таким же чистым по цвету, точным и ясным во всех своих частях, как растение. Каждая созданная плоскость – это знак. И не какой-то мистический символ, а конкретная основа существующего. Знак – это форма, с помощью которой мы выражаем
