Но подлинную ярость вызвало письмо в Москве. Газета «Правда» в статье «О чем говорят колокола» писала: «Кто мог представить себе, что сегодня в Москве, в одном из основных залов, могла бы собраться тысячная аудитория, чтобы слушать… Бальмонта, Гиппиус или Мережковского! Такая мысль кажется совершенно нелепой. Между тем, несмотря на это, нечто подобное – нет, еще гораздо более бесстыдное – недавно имело место в Москве.» Далее передав читателям весь ужас происшедшего глазами сознательного пролетария и ликование «бывших», заполнивших Большой зал консерватории, автор грозно вопрошает: «Кто автор этого сочинения? Сергей Рахманинов, бывший певец русских купцов-оптовиков и буржуев, композитор, который давным-давно устарел, чья музыка есть не что иное, как жалкое подражательство и выражение реакционных настроений; бывший помещик, который еще в 1918 году с отвращением покинул Россию после того, как крестьяне отобрали у него землю, (непримиримый и активный враг Советского правительства.» Поэма написана на стихи Эдгара но в переводе Константина Бальмонта, которым заодно тоже достал ось от пролетарской газеты на орехи.
Но письмо в «Нью-Йорк Таймс» в статье «Правды» лишь глухо упоминалось. Основной пафос был направлен против симфонической поэмы «Колокола» любимейшего произведения композитора. Широкие массы, судя по газетам, дружно откликнулись бойкотом всех произведений Рахманинова, а заодно и запрещением преподавать его музыки. Такой произвол его опричников Сталину не понравился, впоследствии почти все запреты (но не на духовную музыку, в том числе несравненную «Всенощную»), были сняты, а судьба опричников общеизвестна. Хотя есть и здесь исключения: главный правдинский громовержец, Д. Заславский почему-то умер от старости. Запреты продержались почти до самой перестройки, а памятная история с «Колоколами» в 70-х гг. подносилась как очередной перегиб РАППа, Российской ассоциации пролетарских писателей – козла отпущения, на которого партия могла свалить часть своих грехов. Кстати написаны «Колокола» еще до революции, в 1913 года, а не для того, чтобы призывать к «белой интервенции» в Советскую Россию, как это утверждала «Правда».
Уж на что ему не приходилось рассчитывать, так это на преподавание. Педагог он, нужно сознаться, никудышный. Помнится, в консерваторские годы была у него пара страдальцев, бес толку стучавших по клавиатуре. Может вышел бы толк, если бы он показывал, как надо сыграть. Но Рахманинов только ругал и исправлял. Этого мало. Ученики бежали от него. Что ж преподавание – это особый дар. К примеру человек, которого Рахманинов считал своим учителем, Николай Зверев – как композитор полный нуль. А Рахманинов дорожил его мнением, уже будучи в ранге мастера и в юношеской горячности пренебрегая советами самого Римского-Корсакова.
Рахманинов был равнодушен, если не сказать враждебен, к общим концепциям и в музыке, и в жизни, хотя постоянно возил с собой томики Ключевского и не вымарал из книги «Воспоминаний», которые записал Оскар фон Риземан, слова Кайзерлинга: «Русские – это великий народ не потому что они славяне, но из-за силы, влитой в них монгольской кровью, которой лишены другие славянские племена. В результате такого смешения произошло великолепное сочетание тонкой духовности и властной силы, которое делает русский народ столь великим». Но Рахманинов предлагал дополнить эти характеристики еще одной фатализмом, который «позволял столь долго сносить тиранию большевизма».
Рахманинов имел успех здесь как русский музыкант, что противоречило установкам его юности: он был приверженцем Московской композиторской школы с интернациональным Чайковским на знамени, которая была вчуже откровенному национализму Петербургской школы. Потом все смешалось, и даже сам Чайковский в 50-х гг. стал в СССР вноситься в «могучую кучку», т. е. в число своих врагов. А Рахманинов еще раньше разделил свои привязанности с кучкистами. Оторванный от русской жизни, Рахманинов творчески поблек, и даже удачные его произведения (Вариации на тему Корелли, Рапсодия на тему Паганини, вальсы Ф. Крейслера) носят в основном заемный характер. Хотя издержки творчества были не меньше; чтобы рождалась музыка, надо было страдать, иначе ничего не получалось. Вершина страдания – это приехать в Европу и услышать вопрос: «Вы что-нибудь написали за последнее время?» И ответить на него: «Да. я написал каденцию к Венгерской рапсодии № 2 Франца Листа». Окажись тут рядом кто-то из недругов – покойный Скрябин или Глазунов, оставивший в такси его 4-й концерт, – уж они не преминули бы заметить, что он всего лишь эпигон Чайковского. Хотя кому бы промолчать, как не тому же Глазунову, насчет эпигонства…
Рахманинов-американец – почтенный семьянин, пуританин, бесконечно далекий от юношеских пьянок с Сахновским, Мефистофелем своей рано завершившейся молодости. В зрелом возрасте он был чужд «богеме», очень строг на репетициях с примадоннами, не допуская им и мысли о столь принятых В артистической среде интрижках с дирижером. Хотя когда-то роман с певицей, которой он аккомпанировал, вовсе не был для него заказан. Эти черты тоже импонировали американской публике, хорошо осведомленной через прессу о личной жизни Бого-избранных.
В последние годы жизни он, как подробно описано во многих источников, очень следил за линией восточного фронта, даже завел радио, которое как источник музыки не переваривал, и слушал сводки Советского информбюро. Уже страдая от смертельной меланомы, он получал успокоение от победных реляций с фронта и благочестиво простил «советчикам» их грехи.
Как ни жестоко это звучит, но, в конечном счете, художник может расплатиться с судьбой лишь подлинными страданиями; никакое техническое совершенство не способно их заменить. Не удалось это и Рахманинову-пианисту.
Музыкальный сфинкс Игоря Стравинского
...
Больше всего в России я люблю яростную русскую весну, которая наступает за какой-нибудь час, и весь мир кажется расколотым.
Игорь Стравинский
Сфинкс, эта хищная полудевушка-полульвица, со ртом, окровавленным человеческими жертвами, кажется Роберту Крафту, признанному биографу Игоря Стравинского, наиболее ярким отражением музыкального и человеческого облика этого композитора именно Сфинкс, не каменный, а созданный фантазией древнегреческого поэта Гесиода, отпрыск злой богини Ехидны, полуженщины-полурептилии, и Ортоса, ее многоголового сына. Напомним, что во время работы над оперой-ораторией «Царь Эдип» Стравинский уже много лет жил в двух семьях: своей ревнивой жены Екатерины, которая родила ему четырех детей, и Веры Судейкиной, не бросавшей при этом своего бисексуального мужа – художника. Там же в двусмысленной роли находился еще и художник Кохно, сценарист многих балетов… Эта картина богемной невоздержанности, помноженной на всесокрушающий эксгибиционизм ее участников, никак не напоминает жизнь зрелого Рахманинова, так же как музыка Рахманинова, всецело обращенная к чувствам, далека от музыки Стравинского, объектом которой являются не чувства, а ощущения. Различия обоих музыкантов настолько велики, что могут служить иллюстрацией того диапазона возможностей, в котором может произойти разброс характеристик двух представителей одной и той же среды, в сущности того же времени и тех же обстоятельств в условиях свободного общества: напомним, Стравинский никогда не жил при советском режиме, а Рахманинов жил меньше двух месяцев.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
