многих десятилетий, достиг наконец критической массы <…> Эссе, рецензии на концерты и музыкальные записи, мемуары, учебники, справочники отражали изменившееся отношение к искусству. Адепты как позднеромантической, так и модернистской точек зрения полемически атаковали друг друга. На самом деле, по большинству вопросов – исключительной верности тексту, отказу от самовозвеличивания при выступлениях, осуждению преувеличенной экспрессии – два типа мышления отличались лишь в степени. Фундаментальное различие заключалось в отношении к допустимому диапазону интерпретации и прежде всего к изменениям темпа и агогике. [137]
Черты, которые отличают современный стиль, кажутся нам почти сплошь отрицательными по сравнению с романтическим стилем – по существу, это ограничения: жесткий темп, буквальное чтение пунктира и других ритмических деталей, диссонансы, оставленные без внимания. Современный стиль стыдлив и благопристоен, это музыкальный эквивалент «политкорректности».
Если романтический стиль был тяжеловесным, личным, органичным, свободным, спонтанным, импульсивным, нерегулярным, хаотичным и непоследовательным, то современный стиль наоборот: легкий, безличный, механический, буквальный, точный, обдуманный, последовательный, метрономический и регулярный. Модернисты ищут дисциплину и границу, при этом они свысока относятся к романтическому исполнению за его чрезмерное рубато, фанфаронство, самовлюбленное позерство и сентиментальность. Тарускин называет современный стиль «прибежищем порядка и точности, враждебностью к субъективности, к капризам личности». Его характеризует формальная ясность, эмоциональная отстраненность, порядок и точность.
Виновником «объективного стиля исполнения» ХХ века часто называют архимодерниста Стравинского. Артуро Тосканини также внес существенный вклад в создание модернистской концертной атмосферы, которая всё еще актуальна. Тосканини называли «новым пуританином», считавшим, что играть надо не больше и не меньше того, что написал художник-композитор, com’è scritto [138]. Модернизм заботится о точности и хорошем интонировании, буквальном прочтении нотного текста, автоматическом (то есть предсказуемом) темпе и ограничении самовыражения. Музыка сводится к слышимой математике, функционирующей как автомат.
Все эти черты прекрасно подходят к новому явлению в музыкальном искусстве XX века: звукозаписи. (Точность и хорошее интонирование необходимы при неоднократном – а каком же еще – прослушивании записи. Буквальность и ограничение самовыражения полезны, если нужно соединить много дублей; чем меньше индивидуальности в каждом дубле, тем они более взаимозаменяемы.) Однако применительно к домодернистскому репертуару эти ценности имеют сомнительную привлекательность. Как предполагает Роберт Хилл, модернистские принципы «вероятно, серьезно искажают стиль и „послание“ музыки предшествующих эпох и, следовательно, ее воздействие на слушателя» [139].
В одном отношении современный стиль уникален: в использовании им постоянного вибрато. Мы думаем о непрерывном вибрато как о наследии романтического стиля, но вибрато на струнных не было постоянным до 1920-х годов, когда стал преобладать современный стиль. На духовых инструментах вибрато появилось на рубеже веков во Франции, а в Англии – лишь в 1930-х годах (за исключением Юджина Гуссенса, который начал применять его еще в 1910-х), но в Австрии/Германии его стали использовать только после 1945 года (!) [140].
Современный стиль внес значительные изменения в звучание «классики». Редкое и интересное сравнение романтического и современного стилей нам предоставляют следующие две записи. Аранжировка Стоковского «Токкаты и фуги ре минор» Баха BWV 565, которую он записал в 1957–1958 годах, была недавно перезаписана Эсой-Пеккой Салоненом и оркестром Лос-Анджелесской филармонии [141]. Перед нами двойное стилистическое наложение: Стоковского в (более или менее) романтическом стиле на Баха и Салонена в современном стиле – на Стоковского.
25 ▶ Неизвестный оркестр, Стоковский, 1957. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского)
26 ▶ Лос-Анджелесский филармонический оркестр, Салонен, 1999. Бах. BWV 565 (обработка Стоковского)
Судя по этим двум записям, мы многое потеряли, заменив романтический стиль современным. Слушатели версии Салонена могут легко представить написанные ноты, так буквально она прочитана. Эффекты Стоковского менее четкие и более импрессионистичные. Версия Стоковского весьма эмоциональна, и его оркестранты как будто действительно пропускают музыку через себя. Салонен ледяной по сравнению с ним; музыканты, кажется, не особо увлечены и играют механически, но с большой точностью. В своей страстности исполнение Стоковского порой почти выходит из-под контроля (иногда смычки шлепают по струнам). Он также меняет темп, ускоряет и замедляет его, по-видимому, спонтанно; Салонен поддерживает постоянный контролируемый темп, меняя его слегка лишь между разделами и никогда внутри раздела. Замедления перед разделами гораздо менее заметны у Салонена, чем у Стоковского.
Степень неприязни модернистов к романтическому стилю можно ощутить, глядя на наше собственное отношение к этому стилю. Большинство музыкантов в наше время относится к романтическому стилю свысока, как к «дурному вкусу», считая его сентиментальным, – к этому слову в 1920-х годах часто прибегали модернисты, атакуя романтизм. Другими словами, которые описывают романтический стиль, являются «schmalzy» [142] и «с надрывом». В сравнении с этим модернистские ценности обычно воспринимаются музыкантами как «доброкачественная музыкальность».
Ури Голомб рассказывает о том, как крупные вокальные произведения Баха, которые в начале века исполнялись в монументальном романтическом духе, перешли под контроль модернистов. Он вспоминает «яростную атаку на романтическое исполнение Баха» Виллибальда Гурлитта в 1951 году, которая символизировала поворот к позитивистскому, эмоционально сдержанному Баху, который не знал «вульгарных крещендо и декрещендо или безвкусного рубато» [143]. Комментарии Гурлитта напоминают высказывания Стравинского; «два автора разделяют презрение к романтизму в исполнении Баха».
Фабиан отмечает, что записям Бранденбургских концертов 1950-х и 1960-х годов…
…свойственны продолжительные линии почти без цезур, дыхания или отрыва смычка от струны. Интенсивное звукоизвлечение, подчеркнутые динамикой длинные фразы, строгий метр и ритм, отсутствие пульсации [здесь подразумевается иерархия долей в такте. – Б. Х.], одинаковая важность всех нот и соединение их всех в непрерывном легато характеризуют большинство версий [она перечисляет четырнадцать различных записей. – Б. Х.]. [144]
Это хорошее описание современного стиля, из которого мы все вышли, либо непосредственно как исполнители, либо через наших учителей, которые все так играли.
Сравнение исполнительских практик романтического и современного стиля
Начнем с описания романтического стиля, а затем рассмотрим, чем отличается от него современный стиль. К основным признакам романтического стиля относятся:
● портаменто (на струнных инструментах слышны смены позиции или глиссандо к нужным нотам – «подъезды»);
● максимальное легато;
● нехватка точности (ненамеренная);
● темпы, как правило, более медленные, чем нынешние;
● отсутствие различия между сильными и слабыми долями из-за общей тяжеловесности и избыточного нажима;
● фразировка на основе мелодии;
● преувеличенная торжественность;
● забота о самовыражении;
● контролируемое использование вибрато;
● агогические акценты (подчеркивающая задержка);
● рубато.
Портаменто, пожалуй, самая легко узнаваемая черта романтического стиля. Оно часто используется в записях «Страстей по Матфею» Фуртвенглера и Менгельберга – надо сказать, прекрасно. Портаменто придает пассажу выразительность и мягкость. Кажется, его стали активно употреблять некоторые скрипачи в последней четверти XVIII века; традиционно считалось, что оно произошло от вокальной техники. Сальери утверждал в 1811 году, что оно было введено «недавно» [145].
