снегоход как о
дну и ту же вещь, если только не произойдет чего-то, что укажет на то, что мы неправильно его идентифицировали или же перепутали с аналогичным средством передвижения. В соответствии с ООО-терминологией, Гуссерль раскалывает снегоход на неизменяющийся
чувственный объект и постоянно изменяющиеся
чувственные качества.
Рисунок 1: четвероякий объект
В обоих случаях есть два вида объектов и два вида качеств: реальные и чувственные. Реальные объекты и качества существуют сами по себе, тогда как чувственные объекты и качества — лишь как коррелят какого-либо реального объекта, человеческого или какого-то еще. Поскольку объекты не могут существовать без качеств, а качества без объектов, существуют лишь четыре возможные комбинации, обозначенные четырьмя линиями, соединяющими изображенные выше круги.
Идея же Ортеги иная, она напоминает выводы, сделанные Хайдеггером из его знаменитого инструмент-анализа[83]. Для Ортеги гуссерлевский чувственный снегоход-объект — это просто образ, тень, не схватывающая внутреннюю суть снегоходного «Я», — которое, напомню, не имеет ничего общего с каким-либо предполагаемым наличием «сознания» у транспортного средства. Ортега заявил бы, что Гуссерль упустил подлинную внутреннюю суть снегохода, которую может раскрыть для нас лишь эстетика. Похожий аргумент выдвигает Хайдеггер в своей знаменитой работе об искусстве, хотя, с моей точки зрения, интеллектуально она слабее текста Ортеги[84]. Если Гуссерль позволяет нам провести различие между снегоходом как чувственным объектом и его чувственными качествами, то Ортега предлагает нам иное различение (или мог бы предложить, если бы не упустил асимметрию метафоры) между реальным объектом «снегоходом» и его чувственными качествами. Причина, по которой качества в случае Ортеги все еще являются чувственными, а не реальными, заключена в том, что объект «кипарис» в метафоре глубже и загадочнее, чем можно было бы себе это представить, просто перечислив пламя-качества. Однако эти качества ни в коей мере не скрыты от того, кто сталкивается с данной метафорой в опыте. Мы знаем, каковы они, хотя бы на субвербальном уровне, нам просто трудно привязать их к кипарису. Теперь для удобства произведем сокращение четырех терминов: реального, чувственного, а также объектов и качеств — по их первым буквам. Сделав это, мы можем сказать, что если Гуссерль открыл напряжение ЧО-ЧК, то Ортега и Хайдеггер дают нам новый раскол: РО-ЧК. Скоро это будет важно по двум причинам. Во-первых, ООО утверждает, что ЧО-ЧК означают время, а РО-ЧК — пространство (больше об этом см. в главе 4). Во-вторых, она предполагает, что нам стоило бы подобрать имена для еще не обсуждавшихся напряжений ЧО-РК и РО-РК, которые не столь знамениты, как время и пространство, но занимают важное место в теории объектов ООО.
Театральность метафоры
Ранее я уже отмечал, что Ортега полностью упустил асимметрию метафоры, однако отчасти верно уловил ее театральные свойства. Понимание этого, в отличие от первого пункта, заняло у меня не восемнадцать, а двадцать восемь лет! Необходимо краткое обсуждение данного вопроса, так как театральность скоро станет важной и для нас. Начнем с повторного рассмотрения уже приведенного выше высказывания Ортеги: «Я не говорю — будьте внимательны! — что произведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия; я говорю, что произведение искусства приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому что нам кажется, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность»[85]. Легко уловить, почему Ортега стремится обезопасить свои ставки словом «кажется». Ноуменальная внутренняя жизнь вещи по определению полностью недоступна в своей скрытой сути, и эссе Ортеги всецело посвящено этой непостижимости вещей-в-себе. Тем не менее он также хочет объявить, что искусство обладает особым способом касаться этой осуществляющейся реальности. Однако слово «кажется» не оправдывает здесь своих ожиданий, поскольку можно было бы подумать о множестве других способов, когда нам кажется, будто мы постигли вещь-в-себе: возможно, достаточно просто сделать фотографию, если кажимость — это все, что имеет значение. Итак, вместе с Ортегой мы сталкиваемся с вроде бы невозможной задачей сохранения недоступности вещей-в-себе, защищая в то же время притязания искусства на контакт с осуществляющейся внутренней жизнью этих вещей: касание без касания, так сказать.
Рисунок 2: метафора
На этой диаграмме мы изначально имеем нормальный случай чувственного объекта с его чувственными качествами. В процессе присвоения чувственному объекту новых невероятных, но не невозможных чувственных качеств — таких как метафорическое «винноцветное море» вместо буквального «темно-синего моря» — чувственный объект «море» отменяется (поэтому ЧО, изображенный выше, перечеркнут), будучи не способен поддерживать столь необычные качества. Для выполнения этой работы требуется загадочный реальный объект. Но море как реальный объект оказывается непостижимым образом изъято со сцены (отсюда восклицательный знак рядом с самым верхним РО). Поэтому чувственные качества метафоры вместо него получают поддержку у единственного РО, не изъятого из ситуации: у меня самого, реально переживающего этот опыт
Поскольку Ортега привел нас к формуле, гласящей, что искусство — это напряжение между объектами и качествами типа РО-ЧК (реальные объекты — чувственные качества), мы получаем проблему точного установления того, что же играет роль РО в метафоре «кипарис — это пламя». По определению кипарис в метафоре — это не кипарис из повседневного опыта, но кипарис в своей осуществляющейся внутренней сути: недоступный кипарис-в-себе. Однако этот кипарис en soi не может присутствовать в метафоре больше, нежели в мышлении или восприятии. Даже самая большая армия прекрасных метафор не смогла бы представить исчерпывающее число аллюзий на кипарис в его внутренней жизни. Тем не менее, поскольку объекты и качества для ООО всегда идут вместе, метафора работает только потому, что пламя-качества каким-то образом сплавились с объектом, а не просто с непостижимой пустотой, в которой ранее находился кипарис. Таким образом, остается только один вариант, который нам предстоит принять, даже если последствия на первый взгляд кажутся странными. Ведь если реальный кипарис так же отсутствует в метафоре, как и в мышлении и восприятии, то все же есть один реальный объект, который никогда не исчезает из нашего художественного опыта: это мы сами. Да, именно мы сами замещаем отсутствующий кипарис, поддерживая его свежеприобретенные пламя-качества. Это во многом объясняет бо́льшую силу и искренность подлинного эстетического опыта по сравнению даже с самой высокой точностью дискурсивных прозаических научных высказываний. В подлинном эстетическом опыте — то есть просто в таком, в котором нам не скучно, — мы не только наблюдаем, но и выкладываем свои фишки на стол казино, точнее, мы сами себя выкладываем на этот стол. Ортега уже показал, что прозаические высказывания не могут добраться до истинной внутренней
