В комнате стоял также очень большой клавир, на пюпитре которого лежало много тетрадей нот и на котором он любил играть. Были также лежавшие на двух подставках два футляра, в которых находились скрипки, на которых он также играл. На столе лежал футляр с двумя флейтами, на которых он упражнялся для своего собственного удовольствия и для своего усовершенствования в этом искусстве. У одного из окон стоял мольберт и ящик с красками, чтобы рисовать картины маслом. В соседней комнате у него был большой письменный стол, на котором у него лежало большое количество бумаг, за которым стоял шкаф с книгами, если, скажем, ему хотелось достать книгу и насладиться чтением. В этой же комнате стояла его постель, и в глуби*- не было такое устройство, сидя у которого он мог выполнять работы из картона и изготовлять ящички, коробки, ширмы и другие художественные предметы» (IV, 134.11—135.21) [1025] .
Этой прозе Штифтера присуща глубокая серьезность и суровая, суховатая торжественность. Выстроенные в ряд коллекционируемые вещи — гравюрные листы с портретами, — и выстроенные в ряд предметы дилетантских занятий, почти все, какие вообще бывают, отражаются в нарочито и педантично выстроенных в ряд или последовательно подчиненных друг другу (который… который… который) синтаксических разделах. Вместе с тем это — гротеск, но такой, что за гротеск всецело отвечает объект. Такой стиль — гимн гротеску, но и сама торжественность питается все той же получающей описание реальностью. Этот штифтеровский стиль отражает обыкновенную и упорядоченную гротескность самой жизни. Жизнь и стилизация, жизнь и искусство и не распадаются, и не остаются самими собок*, — из гротескного языка самих вещей, из этого до натуральности овеществленного гротеска Штифтер выводит в рассказе две катастрофы — житейскую катастрофу своего безымянного героя и катастрофу самого искусства. Штифтер дает разрастись описанию вещей, обстановки, и, напротив, едва заметным пунктиром отмечает в рассказе фабулу бытовой драмы; описание вещей содержит в себе завязку трагической драмы и даже содержит в себе целую драму, так что после этого описания почти уже ничего не остается добавить, и именно поэтому можно рассматривать описание как завершенный в себе раздел — как экспозицию возможных трагедий.
Штифтер относит начало своего рассказа к прошлому; по намекам его получается, что действие происходило чуть ли не в середине XVIII века. Тут Штифтер ошибается — его описание отвечает только духу бидермайера и только середине XIX века. У Штифтера выходит, что время настоящего в рассказе как бы расслаивается, — настоящее отчуждается в прошлое, а итог — разорения, оставленные драматическими коллизиями прошлого. Ошибка Штифтера не случайна. Бидермайер, а потому и Штифтер, привык иметь дело с ускользающим из рук смыслом вещей, со временем, уносящимся в прошлое и уносящим с собой все самое лучшее. Бидермайер коллекционирует — коллекционирует реликты былых времен, и он собирает ценности как смысл ушедших эпох словно на пустом от смысла пространстве современности. Штифтеру чужда праздная и бесплодная тоска по прошлому; в переменившейся перспективе великого и малого обломок какой-нибудь простой и обыденной вещи, оставшийся от прошлого, для него ценнее единственной в своем роде реликвии исторических событий минувшего вроде скипетра и короны; последние — вырваны из контекста своих дней, первые — простые вещи, даже всякое неприметное «старье», — они, подобные вещи, несут в себе «непосредственность и теплоту» (VI, 122.9) целостной жизни: значит, внимание перенесено к непосредственному, ежеминутному, обыденному выявлению «духа времени» и, в пределах этой близкой, не просто переживаемой, но всякий миг осязаемой действительности, перенесено к прошлому «трогательно говорящих нам» (IV, 122.14), бывших в реальном употреблении и неразрывно взаимосвязанных со своим окружением, несущих его живой след вещей (IV, 122.15–16). Это — основной для всей эпохи угол зрения на время.
Такой заданной эпохой логике восприятия исторического времени следует Штифтер, когда в рассказе «Турмалин» гладкую упорядоченность оформленной искусством действительности прошлого противопоставляет тому косноязычию ущербного существования человека, которое остается после пережитой человеком драмы и катастрофы. Безымянный рантье и дилетант, проводящий остатки своих дней в полузаброшенном доме на окраине Вены, позволяет себе, распрощавшись с дилетантизмом, играть иногда на флейте (одна из тех двух!): то, что играет он теперь, как пишет Штифтер, — «совершенно отличается от того, что обыкновенно называют музыкой и как ее учат. Он не играл известной мелодии и, по всей вероятности, высказывал собственные мысли <…>. Но что больше всего поражало, так это то, что, начавши играть что-либо и принудив слух следовать за ним, он приходил к чемуто совершенно неожиданному, не к тому, чего вправе были мы ожидать, так что всякий раз приходилось начинать сначала и идти за ним следом, и всякий раз слушатель запутывался, и это доходило до какого-то умопомешательства» (IV, 148.3—13).
Этот флейтист — выученик нищего музыканта из знаменитого, опубликованного в революционном 1848 году рассказа Франца Грильпарцера: и несчастный музыкант Грильпарцера выступает перед нами из яркой картины праздничного веселья, и его неповторимая и грустная судьба разрушает для нас блеск и иллюзорность праздничной действительности, и безумная, и полная своего смысла игра этого музыканта получает у Грильпарцера такое же, как у Штифтера, вдумчивое и музыкально-точное, почти технологическое описание. Музыкант Грильпарцера восклицает: «Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха они играют, а вот господа бога не играет никто» (V, 52)[1026].
Нищета и ущербность штифтеровского музыканта обвиняет и разоблачает беспроблемную гладкость искусства, организующего и украшающего поверхность жизни, как и вообще разоблачает беспроблемную гладкость внешне и поверхностно упорядоченной жизни.
Ущербность существования, которую добровольно берет на себя человек, своей подлинностью искупает ложную полноту жизни; его косноязычное и полубезумное искусство своей подлинностью искупает грех поверхностного и идущего проторенной дорогой искусства. Странность стороннего существования, отшельничество среди людей своей ущемленностью, униженностью, юродством обещает жизненную полноту реальной смысловой наполненности; и непонятное искусство неумелого музыканта искренностью своего содержания, своей внутренней необходимостью обещает реальную наполненность искусства смыслом.
Ложная полнота жизни заключает в себе реальную ущербность, ущемленность и притесненность жизни и заключает в себе возможность искупающего обманчивость жизни ущербного существования. Иллюзорность существующего на поверхности жизни искусства заключает в себе его реальную ущербность и заключает в себе возможность искусства невнятно странного и искупающего ясность искусства слишком обычного и нормального.
Привязанность искусства к жизненной поверхности и поверхностной организации жизни плодит безответственность множащегося дилетантизма. Молодой художник в одном из рассказов Штифтера рассчитывает, что к концу жизни ему потребуется пятнадцать или двадцать возов, чтобы перевозить написанные в течение жизни полотна. В такой перспективе — гротескная безысходность искусства, бесперспективность художественного производства. Она заставляет или отказываться от искусства, или создавать «странное» искусство только для самого себя. Но все гладкое, по-домашнему уютное, интимное и все приведенное к минимальности своей меры, что есть в искусстве той поры и что определяет лицо эпохи, — все это живет на вулкане и способно еще укрощать его; но его энергия несет и отрицание всего этого гладкого, домашнего и уютного и, главное, заключает в себе потребность и готовность страдать ради искупления провинности этой неоправданной жизненно-художественной гладкости.
Пока это противоречие, которое распознается в произведениях искусства как отражение социальной жизни искусства, противоречие между фасадом искусства и сторонами, закрытыми фасадом; это — диалектика разных уровней искусства, и отрицающих друг друга, как отрицали друг друга «общепризнанная норма» и «странность» в рассказах о музыкантах, и взаимосвязанных друг с другом в своем отрицании. Можно, однако, показать внутреннюю кризисность искусства, обратившись ко всем известной картине Вальдмюллера и пытаясь реконструировать заложенный в ней смысл.
Передавая со всем возможным правдоподобием фактуру вещества на своей картине «Дети в окне» 1840 года [1027] , рисуя это поразительное дерево рамы со всеми его изъянами, трещинами, щелями, зазубринами, художник вместе с тем указывает на некое идеальное совершенство состояния, — тем, что изображает данное в его: а) случайности и б) стихийности. Как стихийное, все материальное всегда равно себе и все сливается в один поток. В своей случайности вещь подвержена, во- первых, упадку, в связи с тем, что время всесильно над нею; вещь подвержена тлению, но, во-вторых, она имеет отношение и к абсолютности пребывания.
