Читаем без скачивания К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

А модернизм — это когда произведение одного искусства создается по правилам другого искусства: роман пишется, как картина, картина конструируется, как архитектурное сооружение, а пьеса сочиняется, как соната или симфония, — сочетания таких метаморфоз на границе разных искусств бесчисленны.

А. П. Чехов создавал свои пьесы на границе с музыкой.

Новаторство Чехова — именно в этой музыкальности его больших сочинений для театра. Вне учета, вне изучения всех тех музыкальных образований, связей и комплексов, которые функционируют в теле чеховской пьесы, ее не то что поставить достойно, ее просто понять как следует невозможно.

Интуитивно эту внутреннюю музыку люди почувствовали сразу, еще при жизни Антона Павловича. Конечно, не все, только наиболее чуткие. Вот цитата из рецензии на премьеру в Художественном театре: "Чайка", собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде "nocturno", вылившегося из-под рук талантливого композитора..." Леонид Андреев в хвалебной рецензии на премьеру "Трех сестер" говорил, может быть, и в переносном смысле, но о том же — о "трагической мелодии" пьесы, а сумасшедший Максим Горький восклицал прямо и взахлеб: "Музыка, а не игра". Но лучше всех почувствовала и точнее других выразила эту особенность чеховской драматургии Мария Петровна Лилина, жена Станиславского и первая исполнительница важнейших ролей во всех пьесах Чехова (Маша в "Чайке", Соня в "Дяде Ване", Наташа в "Трех сестрах", Аня в "Вишневом саде"). Она писала автору после читки последней пьесы:"...а сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила "Чайку", потом "Вишневый сад", и почему-то мне представилось, что "Вишневый сад" не пьеса, а музыкальное произведение, симфония".

Не сомневаюсь, что и вам, дорогой читатель, нет-нет да и послышится музыка Чехова: где-то вы ощутите нечто рондообразное, где-то вам вдруг померещится контрапунктический ход, а где-то вашему чуткому уху предстанет и вовсе невероятное, — организация слов, жестов и поз по принципу сонатного аллегро. Все мы под богом ходим, и внезапные прозрения никого из нас не минуют.

Введем ваши и мои интуитивные прозрения, предощущения и предчувствия музыки в светлую зону сознания — окинем единым взглядом все четыре главные пьесы Чехова как бы с птичьего полета и представим их себе как музыкальные сочинения. Это, как вы догадываетесь, модель очередного режиссерского упражнения, живая, спонтанная классификация, всегда субъективная и никогда не окончательная. Что же у нас может получиться?

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ БОЛЬШИХ ПЬЕС ЧЕХОВА (ПЕРВЫЙ ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ПОДХОДА К АНАЛИЗУ ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ)

Я назвал этот этап творчества А. П. Чехова увертюрой, потому что он начальный, вступительный, а можно было бы назвать его "хроматическим прелюдированием", а еще лучше — "сольфеджио". Но можно и еще проще: вступлением. Итак, вступление писателя на поприще драматической литературы. Между прочим, никто не обращает внимания на то, что великий Чехов начинался не с маленьких рассказиков, а с гигантской по размерам "др-р-р-рамы" — первым крупным его произведением была пьеса "Безотцовщина" (1877—78 гг.). Сегодня это громадное сочинение юноши, почти что мальчика, превратилось в репертуарную пьесу, оно ставится на сценах всего мира, снимается в кино, исследуется всерьез театроведами, а тогда, в конце прошлого века, повзрослев и став профессиональным литератором, Антон Павлович спрятал своего "Платонова" поглубже в ящик стола и постарался забыть о нем навсегда. Чехов был строг, даже безжалостен по отношению к себе. Засел за долгую, многолетнюю учебу: осваивал традиционную технику драматургического письма, овладевал привычными, окостеневшими к тому времени законами театра, писал монологи, драматические сценки, маленькие комедии, одноактные водевили. Вот перечень его "упражнений": "О вреде табака" (1886), "Лебединая песня (Калхас)" (1887), "Медведь" и "Предложение" (1888), "Трагик поневоле" и "Свадьба" (1889), "Юбилей" (1891). Все это стандартная по тем временам продукция для сцены, несомненно яркая, мастерская, с живыми характерами и ситуациями, но никак уж не новаторская по линии формы. Хотя и в ней иногда — гений есть гений — то тут, то там вспыхивают отдельные искорки явно музыкальных созвучий, обрывки мелодий и зародыши музыкально звучащей репризности. Вот два примера того, что я имею в виду:

1. "Лебединая песня"

Светловидов. Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит? Никто меня не любит, Никитуш-ка!

Никита Иваныч (сквозь слезы). Публика вас любит, Василь Васильич!

Светловидов. Публика ушла, спит и забыла про своего шута! Нет, никому я не нужен, никто меня не любит... Ни жены у меня, ни детей...

2. "Свадьба"

Ревунов. Никаких денег я не получал! Подите прочь! (Выходит из-за стола). Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно). Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет). Какая низость! Какая гадость!

Но отдельные проблески музыки ничего не меняли. Чехов хорошо понимал это и в конце периода своего драматургического сольфеджирования вернулся к написанию больших пьес. Так возник "Иванов". Точнее будет говорить не об одном "Иванове", а о многих, о нескольких "Ивановых" — комедия-драма о русском Гамлете переделывалась, переписывалась и переставлялась. Чехов пытался вырваться из ловушки "хорошо сделанной пьесы". И не мог. Если о "музыкальности" "Иванова" и можно говорить, то только в качестве сюиты. "Иванов" — попурри на темы И. С. Тургенева.

"Иванов" — это конец учебы Чехова-драматурга, это — конец его существования внутри традиции. После "Иванова" Чехов отпустил вожжи и отдался музыке. Наступил этап больших пьес.

Четыре пьесы и в каждой по четыре акта. 4x4. К чему бы это? Что это может значить? Прислушайтесь и обдумайте эти числа. Вспомните о сонатном аллегро: экспозиция, разработка, реприза, кода. Или еще что-нибудь в этом роде: аллегро, адажио, скерцо, финал.

А раз так, тогда:

"Чайка" — это поиски мелодии, уроки лейтмотива, это — тема с вариациями.

Тогда:

"Дядя Ваня" — это уже полифония. Контрапункт-1: двухголосные инвенции. Обратите внимание, как настойчиво придерживается автор двухголосности — за редкими исключениями пьеса написана парными сценами.

Тогда:

"Три сестры" — полифония еще более строгая. Это — Контрапункт-2: прелюдии и фуги. Чеховский "хорошо темперированный клавир". Первый акт — фуга обещаний. Второй акт — фуга прерванных объяснений (или: фуга несостоявшихся контактов). Третий акт — фуга предельных откровений (а в масштабе всей пьесы это — стретта; стрет-та всеобщих срывов). И, наконец, четвертый акт — фуга прощаний.

Тогда чем же станет последняя пьеса Чехова?

"Вишневый сад"— кончерто гроссо. Это — по инерции от Баха, инвенций и фуг, по ассоциации с оркестром "Вишневого сада", где люди не актеры, как у Шекспира, а музыканты (вспомним слова Шарлотты Ивановны, выделенные, как курсивом, иностранным языком: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant"), по необъяснимой и неистребимой режиссерской целеустремленности к эффектному финальному удару. Но на самом деле определение "Вишневого сада" как concerto grosso слишком красиво, чтобы быть абсолютно точным. Хотя, конечно, в последней пьесе Чехова, в отличие от трех предыдущих, несомненно присутствуют многие признаки большой концертной формы: в ней нет сквозной сольной партии какого-нибудь одного "инструмента"; вместо этого в ней выступают различные по составу подвижные группы "инструментов" (старики и молодежь, господа и слуги, циники и лирики); перекличка этих групп организована, как и положено в "большом концерте", по принципу состязательности. Однако лучше будет возвратиться к тончайшему наблюдению М.П.Лилиной, повторив вслед за нею, что "Вишневый сад" — симфония (анданте, адажио, скерцо и финал), и на этом успокоиться. Тогда мы услышим, как изящно и естественно композитор Чехов проводит экспозицию главной и побочной темы, как мастерски он разрабатывает свои темы, варьируя и видоизменяя их, заставляя одну звучать в тональности другой, отчего весеннее цветение начинает звучать у него как осеннее увядание, а печальное вырождение — как робкое и нежное, неуверенное возрождение. "Симфония" Чехова, как симфонии Чайковского, как вся музыка Рахманинова, пронизана мотивами русской природы, русского томительного ожидания и нелепого российского счастья. Не случайно ведь С. В. Рахманинов на протяжении всей своей творческой жизни обращался к Чехову как к неисчерпаемому источнику нравственных гармоний и музыкальных идей, не случайно и прямое обращение великого композитора к текстам великого прозаика и драматурга (рассказ "На пути" и монолог Сони из пьесы "Дядя Ваня") —наверное, чувствовал музыкант поэзию и музыку чеховской прозы.