однако совершенно был с такой оценкой не согласен. Много позже, в 2012 году, когда я завершала свою монографию о Пендерецком, состоялось мое интервью с ним 28 мая («На пороге 80-летия»)4. Вот цитата оттуда: «Дневник Величкера <…> (который) читать страшно и дико, был переиздан в 2012 году, в 70-ю годовщину трагедии, и в этот же день была исполнена моя опера. <…> Еще одним аргументом в пользу того, что опера имеет право на жизнь, стал факт ее исполнения на <…> “Варшавской осени” 2011 года, где она в конкурсе произведений заняла первое место. Так что, видимо, я был прав»5. В другом интервью, данном М. Томашевскому в начале XXI века, композитор также отстаивает свой экспрессионизм, не соглашаясь с предлагаемой умеренностью выразительных средств: «Несомненно, это произведение воздействует подобно удару по голове, но этого было не избежать»6.
Еще одно сочинение – о еврейском холокосте в Лодзи в 1944 году – написано Пендерецким уже в 2009-м. Это «Кадиш» для сопрано, чтеца, кантора (тенор), хора и оркестра. По стилистике он далек от опусов 1960-х годов. Но содержание опирается во многом на эстетику экспрессионизма. В частности, используются стихи (высоко оцениваемые самим Пендерецким) четырнадцатилетнего мальчика, написанные в гетто, где он позднее погиб, – стихи о смерти. Помимо этого, взяты религиозные тексты, частично из литургии, а также из Книги Даниила, Ламентаций Иеремии. Этот текст, повествующий о нечеловеческих страданиях, приобретает значение современных реалий (вторая часть, Grave); молитва св. Даниила повествует о мальчиках, сгорающих в печи (третья часть, Molto tranquillo); в цитате из еврейского богослужения (четвертая часть, Senza misura. Jitgadal wejitkadasz) используется Kadisz jatom – осиротелый. В этой заключительной части экспрессия в конце приводит к экстатическому состоянию – в мольбу о мире.
Трактовка трагических событий холокоста далека от усиленного экспрессивного давления (как в 1960-е годы), тем не менее она связана косвенно с эстетикой и поэтикой экспрессионизма. Это как бы некий «потаенный экспрессионизм», когда имеет место синтез драматического (во многом экспрессионистского) словесного текста и музыкального слоя, приобретшего сурово-сдержанный характер. Именно в силу сдержанности события приобретают смысл еще более трагический.
Вернемся в 1960-е годы. В эстетике экспрессионизма полностью создана оратория Пендерецкого, приуроченная к открытию памятника в Освенциме, “Dies irae” (1967). В оратории нет конкретного героя, им стало всё человечество. Люди, как в классическом экспрессионистском полотне, – представители рода человеческого перед лицом вселенского зла.
Композитор обратился к самым разным литературным источникам из разных эпох и культурных традиций: к «Апокалипсису св. Иоанна» из Библии; фрагментам трагедии Эсхила «Эумениды»; стихам поэтов XX века: Поля Валери («Кладбище над морем»), Луи Арагона («Аушвиц»), Владислава Броневского («Тела»), Тадеуша Ружевича («Косичка»). Три последних стихотворения непосредственно связаны с кошмаром Освенцима; древние источники предрекают страшные деяния, уготованные человечеству. Разноязычие текстов преодолевалось тем, что все они (кроме Эсхила, звучащего в оригинале по-древнегречески) были переведены на латынь Титусом Турским. Поэтому при прослушивании не возникает ощущения пестроты.
Состав оркестра особый: подобно Стравинскому в «Симфонии псалмов», Пендерецкий исключил из состава струнных «мягкие» тембры скрипок и альтов и, напротив, расширил состав перкуссии – он столь же «агрессивный», как в экстремально-сонорных «Флюоресценциях»: катены, сирена, фруста, ластра, раганелла и т. п. – инструменты, будто созданные для инфернальных звучностей. Хор, как в «Страстях по Луке» (1965), поет, говорит, декламирует, бормочет, кричит, свистит и воет.
Первая часть «Ламентация» (Lamentatio) поручена сопрано, в партии которого чередуются предельно большие и малые интервалы, часто усложненные четвертитонами.
В тексте – стихи об Освенциме: В. Броневского («Тела детей со дна крематориев»), Л. Арагона («Даже Христос не прошел этой дороги уничтожения») и Т. Ружевича («В больших ящиках клубятся сухие волосы»). На вокальную партию наложены кластеры и крики хора, который часто сплетается с голосом солистки в манере quasi una litania.
Во второй части, «Апокалипсисе», гневная импульсивная наррация солистов, хора и оркестра проходит через ряд кульминаций, достигая немыслимого предела экспрессии. И тогда, когда уже не хватает музыкальных средств, включается сирена, перекрывая своим воем остальную звуковую массу.
Неизгладимое эмоциональное впечатление оставляет переход (attacca) к заключительной третьей части, «Апофеозу» (эпиграф: «И увидел я новое небо и новую землю»). В момент перехода – катарсиса в масштабе оратории – широчайший глиссандирующий кластер хора, словно гигантская сумбурная звуковая «глыба», неожиданно «опрокидывается», разрешаясь в «прозрачную», словно родник, октаву. Экспрессионизм не лишал людей надежды. Но этот «Апофеоз», уступающий по размерам предыдущим частям, лишен эмоции торжествующей радости. Недаром последние слова (Поля Валери) «Ветер встает, попробуем жить» (курсив мой. – И. Н.) свидетельствуют о невозможности оставаться прежними после пережитого. Такое отношение, как уже говорилось, характерно для польских художников. Интересно также, что финал оратории вполне соотносим с экспрессионизмом классическим: в частности, в убежденности в том, что апокалипсис может привести к преображению мира.
Далее «феномен экспрессивного соноризма» (М. Томашевский) модулирует в другие жанры. Из четырех опер художника – две явно экспрессионистские.
Опера К. Пендерецкого “Die schwarze Maske” («Черная маска»).
Премьера на Зальцбургском фестивале, 1986. Режиссер Гарри Купфер, оркестр «Венские филармоники», дирижер Вальдемар Нельсон.
«Разлом» декараций в кульминационный момент.
«Танец смерти». Польская премьера «Черной маски» в Познаньском Большом театре им. С. Монюшко, 1987. Режиссер-постановщик Рышард Перыт, сценография – Эва Старовейска.
«Люденские демоны» или «Дьяволы из Людена», созданные на либретто композитора по драме Д. Уайтинга (1969), затрагивают столь популярную в искусстве экспрессионистов тему мистики. Здесь описываются исторические события, имевшие место в Аквитании в 1634 году, когда был сожжен на костре в Л юдене священник Урбан Грандье по обвинению в наслании одержимости бесами на монахинь-урсуланок. Обвинение таило в себе и политическую подоплеку (Грандье выступил на стороне бургомистра города в споре с кардиналом Ришельё). История эта затем приобрела известность и вызвала особый интерес у людей искусства в 1960-е годы: Олдос Хаксли собирал документы и факты, вошедшие в его документальную повесть “The Devils of Louden”, а английский драматург Джон Уайтинг создал по этой уже изданной повести пьесу “The Devils”. Этим же сюжетом увлекался и Ярослав Ивашкевич, написавший продолжение истории после сожжения Грандье. Это повесть «Мать Иоанна от ангелов», гениальный фильм по которой снял Ежи Кавалерович, получивший за фильм в 1961 году в Канне «Серебряную пальмовую ветвь». Анджей Вайда ставил в свое время пьесу Уайтинга в варшавском театре «Атенеум», а английский режиссер Кен Рассел снял фильм натуралистического толка “Demons”. Известная перекличка с этим модным сюжетом есть в оперном и литературном произведении С. Прокофьева и В. Брюсова «Огненный ангел».
