Петра. Личный вкус Петра здесь принципиален, поскольку раннее петровское искусство почти до времен Полтавы носит, в сущности, приватный характер; оно ориентировано исключительно на самого Петра и его ближний круг. Это касается не только времен Всешутейшего собора (где это искусство имеет развлекательный, «потешный» характер, по крайней мере, его серьезность скрыта), но и первых лет Северной войны. Лишь после 1709 года возникает подобие публичного пространства новой культуры.
Преображенская серия, с которой обычно начинают отсчет нового искусства, изображает так называемых «шутов» (это ее прежнее, дореволюционное название) — участников Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего собора, созданного юным Петром в селе Преображенском (точнее, в Пресбурге или Прешбурге, центре всяческих, в том числе воинских потех) отчасти для развлечения (главным образом пьянства), отчасти для символического осмеяния традиционной русской культуры с помощью разного рода шутовских ритуалов[2]. Эти приватные развлечения не вполне взрослого царя («потеха») и порождают приватное же («потешное») искусство — серию портретов, смысл и значение которых понятны только узкому кругу.
Самые ранние портреты Преображенской серии, поясные портреты «с руками» — Милака (до 1692, ГРМ), Андрей Бесящий (до 1693, ГРМ), Яков Тургенев (1694, ГРМ) — сделаны, очевидно, между 1692 и 1694 годами. В этих портретах (наиболее традиционных, почти парсунных по стилю) нет ни новой иконографии, ни нового художественного языка. Это своеобразное «программное искусство», в котором важно в первую очередь изменение контекста. Парсунный канон второй половины XVII века (предназначенный главным образом для царей и патриархов, иногда бояр и воевод) переносится на другой объект изображения, принципиально до этого невозможный, — на пародийного царя (князя-кесаря), на пародийного патриарха (князя-папу), на других совершенно «непотребных» людей. При этом стиль изображения остается практически неизменным: вполне серьезным, торжественным или просто нейтральным. Комический, пародийный — с оттенком глума и даже богохульства — эффект возникает только для того, кто знает, кто такой Матвей Нарышкин (патриарх Милака, первый князь-папа Всешутейшего собора). В характеристиках персонажей это никак не выражено; в них нет ничего специально непристойного и богохульного[3].
Вторая часть Преображенской серии предполагает соединение парсунной традиции с европейскими — французской, немецкой, голландской. Погрудные изображения в овале — Веригин (ГРМ), Щепотев (ГТГ), Жировой-Засекин (ГРМ) — относятся к более позднему времени (насколько более позднему, сказать трудно, учитывая бороды на двух портретах); здесь уже виден постепенный отход от парсунного канона. В двух последних портретах серии — Василькове и Ленине — происходит окончательное разрушение торжественного парсунного канона, что выражается не только в отсутствии бород, но и в некоторой «сюжетности», «повествовательности», включающей в себя новую для серии тему — ритуальное пьянство. Очевидно, что портрет Андрея Василькова (ГРМ) сделан после возвращения Петра из-за границы. Это можно понять не только по бритому лицу и усам, но и по некоторому (очень косвенному) влиянию голландского искусства — например, намеку на глубину фонового пространства или тональную (почти монохромную) живопись. Наиболее интересен и необычен в смысле иконографии натюрморт на заднем плане портрета Василькова. Выпивка и закуска (чарки и огурец на бочонке) явно означают некое шутовское причастие на шутовском алтаре, а сам Васильков — со следами запойного пьянства на мятом морщинистом лице — выступает в роли то ли священнослужителя, то ли даже самого русского Бахуса, главного божества Всепьянейшего собора. Двойной портрет «Шуты Петра I, или Алексей Ленин с калмыком» (ГРМ) тоже относится к позднему времени, хотя и сохраняет следы архаической традиции. Сложно сказать, что именно изображает эта сцена. «Хлопец» или «калмык» в черном подряснике и с бутылью в руке (явно дворовый человек и, возможно, настоящий шут, воплощение Всешутейшего собора) как бы искушает Ленина, приличного человека в роскошном, шитом золотом красном кафтане и парике, с серьезным лицом — махнуть рукой на все, напиться и безобразничать. Последние два портрета серии отличаются также некоторой — пусть зачаточной — физиономической выразительностью.
Преображенская серия никогда не была строго кодифицирована и, скорее всего, вообще не воспринималась в эпоху Петра как серия. Поэтому к ней (точнее, к стилю ее изображений) относят и некоторые сохранившиеся портреты других персонажей из окружения молодого Петра[4], например Сергея Бухвостова, «первого солдата Российского, обмундированного по Европейски». Традиция подобных изображений, очевидно, продолжалась почти по самого конца царствования Петра[5]. Не все портреты сохранились, некоторые известны только по описаниям или упоминаниям. Например, в описи портретов, сделанной при Анне Иоанновне в ассамблейной зале Преображенского дворца («бояр висячих»), перечисляются следующие персоны: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Буторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона дурака Тимохи, персона Семена Тургенева, персона Афанасия Иполитовича Протасова»[6].
Авторы этих портретов неизвестны. Скорее всего, это живописцы московской Оружейной палаты, равнодушные — хотя иногда и очень искусные — ремесленники, готовые к выполнению любых заказов (например, Иван Адольский Большой, долгое время считавшийся автором портрета Тургенева). Хотя есть предположения и по поводу участия иностранцев. Автором некоторых портретов этой серии Н. Н. Врангель[7] считает Таннауэра; такого же мнения придерживается и Э. Ф. Голлербах[8]. А. М. Эфрос полагает, что авторами некоторых «шутов», например Веригина, могли быть ученики Каравакка, то есть относит по крайней мере этот портрет ко второй половине и даже к концу петровского царствования[9].
Первые гравюры — скорее тоже личное развлечение или увлечение Петра, чем публичная пропаганда; они полностью определены его вкусами. Более того, Петр является не только главным зрителем, но и главным «автором» этого тоже программного по сути искусства, автором замысла, сюжета, концепции; все остальные — лишь наемные ремесленники, исполнители приказов; их «художественная воля» и даже их техническое мастерство здесь не имеют значения.
Именно на примере гравюры заметно, как формируется раннее петровское искусство — из вкуса и практических целей Петра, из европейского (голландского в данном случае) художественного профессионализма, из наследия старомосковских традиций. Европейская традиция — которую здесь можно обозначить как профессиональный натурализм — присутствует, разумеется, не полностью; в ней (в той ее части, которая так или иначе представлена в России) уже ощущается личный выбор Петра. Это натурализм голландских маринистов (живописцев и граверов) второй половины и конца XVII века — со специфическим документальным, почти техническим оттенком[10]. В этой европейской натуралистической манере работает — до приезда в Россию и первое время по приезде — голландец Адриан Схонебек (Шхонебек), а также его пасынок и помощник Питер Пикар (Пикарт). Собственно утилитарная (условно «петербургская») традиция самого
