метода. Отсюда возникло могущее прозвучать диссонансом сочетание строгой научной терминологии и беллетристической манеры изложения, присущее этой книге. Но по-другому в данном случае у нас работать не получалось. Ведь сама тема книги потребовала время от времени перемещаться в опасную область психологии творчества, которая, как совершенно справедливо отметил М. Л. Гаспаров, «еще не стала наукой, и здесь можно говорить о предположениях более вероятных и менее вероятных»12.
Когда-то Марина Цветаева с сомнением писала в мемуарном очерке о Мандельштаме:
Не знаю, нужны ли вообще бытовые подстрочники к стихам: кто – когда – где – с кем – при каких обстоятельствах – и т. д., как во всем известной гимназической игре. Стихи быт перемололи и отбросили, и вот из уцелевших отсевков, за которыми ползает вроде как на коленках, биограф тщится воссоздать бывшее. К чему? Приблизить к нам живого поэта. Да разве он не знает, что поэт в стихах – живой, по существу – далекий?13
Мы в этой книге собирали биографические «отсевки» вовсе не для того, чтобы «приблизить к нам живого поэта», а для того, чтобы прояснить темные места в мандельштамовских стихотворениях, а если формулировать амбициознее – для того, чтобы взглянуть на поэзию Мандельштама с новой, неожиданной стороны.
В названия нескольких глав нашей книги (начиная с третьей) вынесены имена адресатов любовной лирики Мандельштама определенного периода. В промежутках между этими периодами поэт любовных стихотворений не писал14.
Все мандельштамовские стихотворения, напечатанные при его жизни, за исключением специально оговоренных случаев, далее приводятся по ранним, как правило первым публикациям. В примечаниях к тексту каждого стихотворения мы ссылаемся на одну, как правило альтернативную нашей, интерпретацию стихотворения исследователями-мандельштамоведами. Цели указать на все накопленные интерпретации мы в данном случае перед собой не ставили.
Пользуясь случаем, приносим глубокую благодарность Леониду Видгофу, Илье Виницкому, Георгию Ахилловичу Левинтону, Роману Лейбову, Глебу Мореву, Ладе Пановой, Ирине Сурат, Роману Давидовичу Тименичику. Разумеется, никто из перечисленных исследователей не несет ответственности ни за наши ошибки, ни за выбранный нами для этой книги ракурс взгляда на поэзию Осипа Мандельштама.
Принстон, 2023–2024
Глава первая
«Останься пеной, Афродита» (1908–1911)
1
В марте 1913 года вышло в свет первое издание дебютной поэтической книги Мандельштама «Камень». Оно состояло лишь из 23 стихотворений, что, возможно, было предопределено не творческими, а финансовыми причинами – деньги на издание поэту дал отец. «Сборник этот составлен слишком скупо, даже для первого выступления», – с неудовольствием констатировал в рецензии на «Камень» (1913) Сергей Городецкий15.
Едва ли не главная тематическая особенность книги заключается в том, что в нее Мандельштам не включил ни одного стихотворения, в котором внятно говорилось бы о любовном увлечении. Учитывая, что автору в январе 1913 года исполнилось двадцать два года (возраст, в котором юноши и девушки, как правило, абсолютно поглощены своими влюбленностями), странное мандельштамовское исключение настоятельно требует объяснения.
Это, по-видимому, понимал и сам автор «Камня». В целом в книге соблюдена хронологическая последовательность расположения стихотворений. Однако трижды Мандельштам такой порядок нарушил. В первый раз – в самом начале «Камня» (два других случая мы рассматривать здесь не будем): после стихотворения «Дыхание» 1909 года следует стихотворение «Silentium» 1910 года, а после него – еще одно стихотворение 1909 года («Невыразимая печаль…»). Как представляется, для Мандельштама было важно сразу же вслед за программным «Дыханием» поместить в «Камне» стихотворение «Silentium», в котором объясняется, почему в книге отсутствует любовная лирика. По-видимому, в первую очередь ради этого он и отошел от хронологического принципа.
Вот та редакция «Silentium», которая была напечатана в мандельштамовской книге 1913 года:
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день
И пены бледная сирень
В мутно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немо́ту —
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста.
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито16.
Начнем разговор о стихотворении с простого вопроса: кто эта «она», о которой дважды заходит речь в зачине первой строфы? Прямой ответ на наш вопрос дан в первой строке последней, четвертой строфы. «Она» – это Афродита, богиня красоты и эротической любви, которую поэт призывает не рождаться из морских волн. Но если Афродита «еще не родилась», то как любовь может (вернемся к первой строфе) уже присутствовать в мире, связывая между собой все явления окружающего («И потому всего живого / Ненарушаемая связь»)? Этот вопрос тоже несложный: очевидно, что в третьей-четвертой строках первой строфы стихотворения речь идет не об Афродитиной (эротической) любви-страсти, а о другой разновидности любви, той, которую можно назвать, например, дочувственной или не чувственной.
Во второй строфе изображается состояние природы в тревожной ситуации предрождения Афродиты. «Моря груди» (отчетливо эротический образ) тем не менее «дышат» «спокойно», поскольку еще не охвачены жаром эротической любви. Однако далее следует противительный союз «но», следовательно и «день», и море все-таки уже заражены чувственностью. Недаром в ход идут эпитеты, часто используемые для описания любовной лихорадки: «безумный», «бледная» и, что особенно важно для дальнейшего развития сюжета стихотворения, – «мутн<ый>».
В первой строке третьей строфы неожиданно для читателя появляется «я» стихотворения, причем появляется в роли поэта, который приказывает самому себе перестать описывать рождение Афродиты и тем самым вернуть свой «замутненный» поэтический мир в состояние дочувственной чистоты («Как кристаллическую ноту, / Что от рождения чиста»). Собственно, в этой строфе мы и находим, пусть непрямое, объяснение почти полного отсутствия стихотворений о влюбленности в первом издании «Камня»: одержимость эротическим чувством замутняла восприятие окружающего мира и мешала поэту ощутить «ненарушаемую связь» между всеми предметами и явлениями этого мира.
То, к чему поэт призывает в последней, четвертой строфе «Silentium», похоже на обратное движение пленки в кинопроекторе. Почти воплощенная Афродита должна развоплотиться, превратившись в пену; конкретное поэтическое «слово» должно вернуться в размытую «музыку»; а «сердце» (эмблема эротической любви) должно устыдиться другого «сердца», и оба они должны слиться с «первоосновой жизни», то есть возвратиться в состояние дочувственной, не чувственной любви.
Эротическое наполнение образа «сердца» из финальной строфы «Silentium» проявится особенно отчетливо, если мы сопоставим
