Падука (все это сомнительно), то мы можем утверждать, что злодеяние
наказано в конце книги, когда восковые фигуры в униформе действительно страдают, и манекены, наконец, испытывают жестокую боль, и хорошенькая Мариетта тихо истекает кровью, пронзенная и разорванная похотью сорока солдат.
Сюжет начинает зарождаться в ярком бульоне дождевой лужи. Круг обозревает ее из окна госпиталя, где умирает его жена. Продолговатая лужа, по форме напоминающая клетку, которая готова разделиться, подтематически возникает снова и снова на протяжении всего романа – как чернильная слеза в четвертой главе и клякса в пятой, пролитое молоко в одиннадцатой главе, похожий на инфузорию образ реснитчатой мысли в двенадцатой главе, след ноги фосфоресцирующего островитянина в восемнадцатой и, в заключительном абзаце, как отпечаток, который всякий человек оставляет в личной текстуре пространства. Лужица, вспыхнувшая в начале и затем вот так вновь и вновь возникающая в сознании Круга, остается связанной с образом его жены не только потому, что он созерцал вправленный в нее закат, находясь у смертного одра Ольги, но и потому, что эта лужица смутно вызывает в нем ощущение моей с ним связи: расселина в его мире ведет в иной мир нежности, яркости и красоты.
И сопутствующий образ, еще более красноречиво указывающий на Ольгу, – это видение того, как она перед сверкающим зеркалом снимает саму себя, будто одежду, – свои драгоценности, ожерелье и диадему земной жизни. Именно эта картина возникает шесть раз во время сна среди текучих, преломленных сновидением воспоминаний о детстве Круга (гл. 5).
Парономазия – это своего рода словесная чума, заразная болезнь в мире слов; не удивительно, что они чудовищно и неумело искажены в Падукграде, где каждый является всего только анаграммой всех остальных. Книга изобилует стилистическими искажениями, вроде скрещенных с анаграммами каламбуров (во второй главе русский «круг» превращается в тевтонский «огурец», krug – gurk, с дополнительным намеком на смену Кругом направления своего путешествия через мост); двусмысленными неологизмами (аморандола – местная гитара); пародиями на повествовательные клише («до которого донеслись последние сказанные слова» и «бывший, похоже, у них за главного», гл. 2); спунеризмами («анука» – «наука» – «а ну-ка», играющие в чехарду в гл. 17); и, конечно, примерами смешения языков.
Язык страны, на котором говорят в Падукграде и Омибоге, а также в долине Кура, Сакрских горах и в том краю, где лежит озеро Малёр, представляет собой славянско-германскую смесь с явными следами древнего куранианского языка (особенно заметными в причитаниях); однако разговорный русский и немецкий тоже в ходу у представителей всех слоев общества, от простого солдата-эквилиста до рафинированного интеллектуала. К примеру, Эмбер в седьмой главе делится со своим другом образчиком первых трех строк монолога Гамлета (акт III, сц. 1) в переводе на родной язык (с псевдоученым истолкованием первой фразы, отнесенной к будто бы замышляемому убийству Клавдия, т. е. «убить [его] иль не убить?»). Затем он приводит русскую версию отрывка из речи Королевы в акте IV, сц. 7 (вновь не без внедренной схолии) и великолепный русский перевод прозаического фрагмента из акта III, сц. 2, начинающегося словами: «Would not this, Sir, and a forest of feathers…» («Не думаете ли вы, сударь, что вот это, да лес перьев…»). Проблемы перевода, плавные переходы от одного языка к другому, семантическая прозрачность, образующая наслоения иссякающего или хлещущего смысла, так же характерны для Синистербада, как валютные проблемы для более привычных тираний.
В этом кривом зеркале ужаса и искусства псевдоцитата, составленная из темных шекспиризмов (гл. 3), несмотря на отсутствие в ней буквального смысла, каким-то образом создает размытый уменьшенный образ акробатического представления, которым так дивно замещается бравурная концовка следующей главы. Случайная подборка ямбических строк, взятых из прозаических частей «Моби Дика», предстает в виде «знаменитой американской поэмы» (гл. 12). Если «адмирал» и его «флот» в банальной официальной речи (гл. 4) поначалу ошибочно воспринимаются вдовцом как «эмир» и его «плот», то это потому, что сказанная перед этим ради красного словца фраза о мужчине, потерявшем жену, затемняет и искажает следующую фразу. Когда в третьей главе Эмбер упоминает четыре романа-бестселлера, внимательный пассажир, регулярно совершающий поездки из пригорода в город и обратно, не может не заметить, что названия трех из них образуют (не совсем точно) ватерклозетное предписание Не Спускать [воду] – Когда поезд проходит – По городам и деревням, в то время как в четвертом содержится отсылка к дрянной «Песни Бернадетте» Верфеля – наполовину гостия, наполовину бонбон. Схожим образом в начале шестой главы, где заходит речь о некоторых других популярных романах того времени, небольшое смещение в спектре значений приводит к замене названия «Унесенные ветром» (стянутого из «Цинары» Доусона) на «Брошенные розы» (выхваченные из того же стихотворения), а также к слиянию двух дешевых романчиков (Ремарка и Шолохова), образующих ловко скроенное «На Тихом Дону без перемен».
Стефан Малларме оставил три или четыре бессмертные вещицы, среди которых «L’Après-Midi d’un Faune»[1] (первая редакция – 1865). Круга донимает одно место из этой сладострастной эклоги, где фавн обвиняет нимфу в том, что она высвободилась из его объятий «sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre» («не сжалившись над рыданьем, которым я все еще был пьян»). Отдельные части этой строки отзываются там и тут на протяжении всей книги, возникая, к примеру, в горестном стенании «malarma ne donje» д-ра Азуреуса (гл. 4) и в «donje te zankoriv» Круга, приносящего извинения (в той же главе) за прерывание поцелуя университетского студента и его маленькой Кармен (предвещающей Мариетту). Смерть тоже – безжалостный прерыватель; тяжелая чувственность вдовца ищет жалкого утоления в Мариетте, но, когда он жадно сжимает бедра этой случайной нимфы, которой вот-вот собирается насладиться, оглушительный стук в дверь обрывает пульсирующий ритм навсегда.
Меня могут спросить, в самом ли деле автору стоит тратить время на выдумывание и равномерное распределение этих изящных меток, сама природа которых требует, чтобы они не слишком бросались в глаза? Кто потрудится обратить внимание на то, что Панкрат Цикутин, гнусный старик-погромистик (гл. 13), – это Сократова Отрава; что «the child is bold»[2] в намеке на иммиграцию (гл. 18) – обычная фраза, используемая для проверки способности претендента на американское гражданство читать; что Линда все-таки не крала фарфорового совенка (начало десятой главы); что уличные мальчишки во дворе (гл. 7) нарисованы Солом Стейнбергом; что «отцом другой русалки» является Джеймс Джойс, написавший «Виннипег Лейк» (там же); и что последнее слово книги («mothing») не опечатка (как в прошлом предположил по меньшей мере один корректор)? Большинство читателей даже не прочь все это пропустить; доброжелатели принесут на мою маленькую частную вечеринку собственные символы, мобили и портативные радиолы; насмешники укажут на роковую бесплодность моих пояснений в этом предисловии и посоветуют мне в другой раз использовать подстрочные сноски
