не столько пластическим искусствам, сколько музыке[3].
На основе детального изучения авторской манеры, в особенности характеристик «подосновы» – подготовительного рисунка, выявленного методом авторадиографии, ученые пришли к выводу, что «Человека в золотом шлеме» написал ученик Рембрандта, его помощник или последователь, оставшийся неизвестным. Вынужденный как-то комментировать этот случай «ложной атрибуции», сотрудник Государственных музеев Берлина, где хранится картина, заверил прессу, что речь идет не о копии и не о подделке, а о «независимой, самостоятельной оригинальной работе, имеющей свою, самостоятельную ценность»[4]. Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» – это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем – ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?
Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни – своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», – комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» – реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории „Окленд Атлетикс“: 58 минут и 93 питча – Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе)[5]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.
Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства – имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?
Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли – это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы[6].
Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.
Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»:
В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще[7].
С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру[8].
«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так[9].
Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне
