увенчанные наверху зубцами, с узкими проемами окон, стройными высокими кровлями и стрельчатыми сводами. Стены Лувра в то время в ширину достигали десяти метров, а в глубину – шести метров. Только за такими стенами можно было в безопасности сохранять казну и сокровища, а также содержать пленных.
В дальнейшем город рос, а крепостные стены отступали все дальше и дальше; кстати, именно поэтому Париж обладает радиально-кольцевой планировкой, которая с высоты кажется кругами, подобными тем, что расходятся по воде. Во времена Филиппа II Августа, помимо прочего, Париж украсился новыми церквями, множеством фонтанов и первыми мощеными улицами. Практически до конца царствования Иоанна Доброго Лувр оставался прежде всего феодальным замком. К тому же многочисленные войны и междоусобные распри никак не способствовали развитию культуры.
Позже крепость начала утрачивать свою чисто военную функцию. Кроме того, Париж опоясала новая крепостная стена, таким образом как бы взяв под защиту и Лувр. Дофин Карл V позаботился о существенной перестройке крепости, и она превратилась в королевскую резиденцию. Карл V справедливо считал, что будет находиться в безопасности под защитой надежных стен Лувра; большая земля таила в себе постоянную угрозу: ведь невозможно было забыть тот страшный день во дворце Консьержери, когда восставшие горожане во главе со своим предводителем Этьеном Марселем ворвались в королевские покои и на глазах короля перебили всех его приближенных. Карл V хотел сделать Лувр настоящим дворцом, однако в стране разгорелась Столетняя война. На какое-то время Лувр вновь стал крепостью.
И все же, несмотря на войны и неурядицы, культурная жизнь начала потихоньку возрождаться. Карл V Мудрый был страстным коллекционером; он собирал рукописи, и именно его коллекция стала основой собрания рукописей Национальной библиотеки в Париже.
Придворные стремились следовать примеру короля. Карл V перенес в Лувр свою богатую библиотеку. В то время она насчитывала 900 разнообразных томов и манускриптов. По приказу короля в Лувре устраивались пышные сады, где высаживались экзотические растения; там бродили невиданные животные. Подобной же пышностью отличались и королевские покои.
Однако, несмотря на это, Лувр все равно больше напоминал типичную средневековую крепость. Только в эпоху Возрождения возникло новое понятие культурных ценностей, претерпело определенные изменения мировоззрение, а значит, появились совершенно иные требования к архитектуре.
В период царствования Франциска I во Франции сформировалась мощная королевская власть, сильная централизованная монархия. Это, несомненно, способствовало культурному развитию страны. Кроме того, в результате походов французских монархов в Италию на протяжении шестидесяти пяти лет во Францию проникло искусство итальянского Возрождения. Завоеватели, покоренные итальянским искусством, начали вывозить из Италии произведения искусства.
Король Франциск I позаботился о том, чтобы большую часть средневекового замка снесли, а вместо него в 1540-е годы начали строить новый королевский дворец.
Дворец Франциска I был исполнен в духе французского Возрождения, для которого характерно отчетливое членение этажей, а также украшения в виде полуколонн и пилястров коринфского ордера. Здесь же красовались искусные барельефы и статуи.
Большинство скульптурных изображений создавал Жан Гужон, который работал в одно время с архитектором Пьером Леско.
Можно сказать, что основа луврской коллекции сложилась в эпоху Ренессанса.
Лувр. Фасад
Франциск I собирал в своих апартаментах богатые подношения от итальянских властителей, а, как известно, именно Италия была родоначальницей Ренессанса. Италия немедленно превратилась в непререкаемый художественный авторитет для французских граждан.
Ж. Клуэ. Портрет Франциска I
Жители Франции с наслаждением читали гениальные произведения Данте, переводили остроумные сочинения Джованни Боккаччо. Франциск I приглашал во Францию самых лучших итальянских живописцев, архитекторов и скульпторов.
По приглашению короля во Францию в 1517 году прибыл Леонардо да Винчи, уже глубокий старик. Он привез в подарок Франциску I несколько своих полотен, которые затем стали ядром ренессансной коллекции. Это прежде всего «Святая Анна с Марией и Христом», «Иоанн Креститель» и один женский портрет. Исследователи предполагают, что это была «Джоконда». В Фонтенбло в 1530–1550-е годы долгое время работали легендарный скульптор и ювелир из Флоренции Бенвенуто Челлини, художники Приматиччо, Николо дель Аббате, Россо.
Среди этих мастеров особенно примечательна личность Бенвенуто Челлини – одного из звезд флорентийского искусства XVI века. Он пользовался невероятной известностью как несравненный ювелир, талантливый скульптор и одаренный писатель. Этот человек, обладающий неукротимым темпераментом, провел жизнь бурную и полную странствий. Челлини работал по заказам римских пап, при дворах герцогов Флоренции и Мантуи. Некоторое время скульптор трудился и при дворе французских королей.
Творчество Челлини в полной мере передает противоречия его внутреннего мира, сложность художественных поисков. Он известен как один из несравненных флорентийских мастеров, который хотел воплотить в своей скульптуре героические идеалы эпохи Ренессанса. В подобном духе исполнена его статуя «Персей» (1545–1554). В то же время Челлини предстает перед зрителем и как маньерист, разочарованный в тех же героических идеалах. Подобные настроения сказались и на особенностях творческой манеры художника. Как и все маньеристы, он со временем все дальше отходил от традиций реализма; фигуры в его произведениях предстают с нарочито искаженными пропорциями. Впрочем, такие работы в значительной мере оказали воздействие на пластику французской скульптуры XVI века.
Ярким примером работы, созданной в стиле маньеризма, является скульптурный рельеф «Нимфа Фонтенбло» (1543–1544). В это время Челлини во второй раз посетил двор Франциска I и изготовил «Нимфу» по его заказу для замка Фонтенбло. Это произведение впоследствии Генрих II подарил своей фаворитке Диане де Пуатье.
В 1562 году зодчий Филибер Делорм использовал этот рельеф для декора центрального входа замка Анэ. Рельеф изображает обнаженную нимфу, лежащую около источника. Ее голова украшена венком из цветов и фруктов. Правая рука нимфы обвивает оленью шею. Головка нимфы кажется особенно маленькой по сравнению с чрезмерно удлиненными пропорциями ее тела. В целом фигура создает впечатление изысканной красоты и обаяния, однако здесь нет характерного для итальянского Возрождения чувства внутренней силы. Таким образом, перед зрителем образ не реальный, а отвлеченный, в значительной мере идеальный.
Под влиянием «Нимфы» Челлини создавали свои произведения многие французские мастера. Именно такова мраморная статуя «Диана-охотница», которая попала в луврскую коллекцию с фонтана замка Анэ. Автор этого шедевра неизвестен. Некоторые искусствоведы полагают, что это работа Гужона, другие приписывают авторство Пилону, поскольку находят похожие стилистические черты в «Диане» и в «Трех грациях». Таким образом, кто является автором «Дианы», до настоящего времени остается загадкой, однако бесспорно лишь одно: скульптуру создавал французский мастер школы Фонтенбло, хотя образ Дианы-охотницы пользовался популярностью у итальянских мастеров – Челлини, маньеристов Россо и Приматиччо.
Б. Челлини.
