Но как сказка стремится выйти из социально-исторических и пространственно-временных рамок ради выявления общечеловеческого содержания, так и повествование в валлийском рассказе не ограничивается лишь тем, «что случилось». Наряду с конкретным, бытовым планом существует и план вечный, не подвластный законам линейного времени, здесь возможно все самое невероятное, фантастическое. Детективный сюжет в «Огненной Пирамиде» (заметим попутно, что этот рассказ, по единодушному мнению валлийских литературоведов, считается классикой национальной литературы и включен во все самые представительные антологии) имеет неожиданный с точки зрения европейского, «цивилизованного», рационального сознания, привыкшего к традиционному развитию сюжета в духе рассказов о Шерлоке Холмсе, финал. Девушку похитили то ли феи, то ли гномы — иными словами, «маленький народец», как эти существа называют в Уэльсе, которые и совершают в конце рассказа над ее телом жуткий мистический обряд. Европеец сразу же — и без труда распознает в этой прозе интерес к оккультному и сочтет, что Мейкен, сын священника, юные годы которого прошли в литературных салонах Лондона конца прошлого века, просто отдал дань увлечению сверхъестественным. Однако если и можно говорить о подражательности Мейкена, то лишь по отношению к образу его «Шерлока Холмса»— Дайсона, от имени которого и ведется повествование. Этот англичанин-интеллектуал избирает полем своей деятельности древний, величаво спокойный, мудрый и полный тайн валлийский пейзаж. Но Уэльс в этом рассказе — не фон, а главное действующее лицо, путающее «все карты» Дайсону. Это мир, где связь с первобытной, фольклорной культурой не утеряна, где мифологическое и современное сознание не расчленены. Особенности этого мира очень точно передал в стихотворении «Происшествие в Уэльсе» Роберт Грейвз:
— Но это что! У нас такие твари Однажды выползали из пещер! — И что за твари? Может быть, русалки, Драконы или гномы? — Нет, не то. — А что же? — Странные такие твари... Ужасно не валлийские, чудн
ые... Святая правда! Можно было даже Потрогать их руками, да никто Не захотел, такое, право, чудо! Большие, маленькие, никакие И все ползут из кр
исситских пещер. Р. Грейвз[3]
Вот и получается, что нет ничего необычного в том, что рядом с домом валлийского помещика в расщелинах гор, в пещерах живут феи, гномы, эльфы — какие-то диковинные существа. Это бытийные силы, у них своя цикличная, как у природы, жизнь, они и есть связь конкретного с космическим.
В валлийской прозе конкретное с космическим соединяет образ, исполненный, как в древней, бардической традиции, неистовой, не знающей удержу метафоричности. В нем проявилась жажда — идущая не от разума, но от сердца — обобщений, универсалий. Бардическая традиция — неотъемлемая черта не только поэтического, но и прозаического творчества Дилана Томаса. Совсем не знавший валлийского языка, всю свою недолгую жизнь писавший по-английски, он тем не менее воспринял эту бардическую традицию даже в метрике. Читая рассказы Дилана Томаса вслух, ощущаешь их близость к поэзии. Произведения Дилана Томаса не вошли в этот сборник: фигура самобытная, крайне оригинальная, этот писатель заслуживает отдельного авторского сборника.
Поэтическая, лирическая традиция видения мира, умение расширить образ до границ символа, емкого, пластичного обобщения оживает и в рассказе Меда Вогена, одного из руководителей валлийского телевидения, «Белый голубь». Этот небольшой рассказ, больше похожий по своей тональности на стихотворение в прозе, имеет несколько содержательных уровней. Это и повествование о мальчике, которому ужасно хотелось поймать голубя. Но, с другой стороны, это притча о мечте, о том, как легко рушатся надежды, о том, что обладание, минуту назад еще такое желанное, чаще всего приносит с собой горечь и печаль.
В современной валлийской прозе продолжают жить исконно мифологические, былинно-сказовые мотивы — странствий, испытания, возмездия, поисков Грааля, то есть высшего смысла и высшего знания. Молодой самонадеянный англичанин («В западне») приезжает в Уэльс. Он хороший знаток пещер, и потому ему кажется сущим пустяком спуститься в заброшенную шахту. Попутно он, не придавая особого значения тому, что делает, затевает интрижку с женой хозяина дома, где остановился. Однако повествование сразу же приобретает иную тональность, когда герой спускается в шахту. Здесь его ждет возмездие — молодого человека подкарауливает хозяин, почувствовавший, что постоялец волочится за его женой. Он отвязывает веревку, на которой тот спустился вниз, «побивает» его, словно какого-нибудь грешника в древности, «каменьями». Герой остается в темной шахте один на один со стихией, один на один с «тьмой своей души». Все остальное, что испытывает герой под землей, хотя формально и является жестокой борьбой за выживание, в мифологическом плане — «страсти». Последняя сцена величественно монументальна: измученного героя, в котором еле теплится жизнь, несет на руках хозяин дома, виновник его «подземных» мучений. Происходит не просто примирение мужа и «соблазнителя» и прощение провинившейся жены каждый из участников драмы очищается.
Незадачливые герои рассказа «Иордан» Глина Джонса радуются тому, как они ловко одурачили помощника лекаря, хромоногого великана Иордана. Но, как и в других произведениях валлийских прозаиков, происходит плавная смена регистра, и повествование о злоключениях двух современных пикарро превращается в притчу, где одно из главных действующих лиц — сама Смерть, шутки с которой плохи.
Национальная, фольклорная традиция настолько сильна в валлийской литературе, что она способна даже «переработать», «пересилить» чуждые, наносные элементы. Нельзя не ощутить влияние психоанализа в рассказе Ислуина Ффоука Элиса «Поющий столб». Однако психоаналитическая метафора плавно, без всякого насилия над текстом растворяется в метафоре фольклора. Столб, «этот матримониальный символ», вырастает в рассказе в символ дерзкой мечты, возвышающей человека над суетой быта, мелкими страстями.
Натурализм описания, интеллектуализирование, свойственное многим образцам современной западной прозы, очень ощутимы в рассказе-притче, рассказе-анекдоте Е. Теглы Дэвиса «Странная человекообразная обезьяна», заставляющем вспомнить У. Голдинга, его квазиисторический роман «Наследники», его псевдоисторическую параболу «Необычайный посланник». Но и здесь, хотя и не столь очевидно, как в рассказе «Поющий столб», фольклорная традиция заявляет о своих правах. Наивность видения, простодушие, естественность чувственного образа, первобытная тяжесть валлийского языка (Е. Тегла Дэвис, как и И. Ф. Элис, пишет по-валлийски)— все это «вырывает» рассказ из традиции европейского литературного пастиша.
Но с другой стороны, не стоит считать, что традиция английской культуры, как и всей европейской и американской, не осваивается валлийскими прозаиками. Уже говорилось о воздействии на Артура Мейкена Стивенсона и Конан Дойля. Гвин Джонс считал себя учеником Уолта Уитмена. Еще одним мощным и в целом благотворным влиянием было воздействие прозы Дэвида Герберта Лоуренса. Автор знаменитого романа «Сыновья и любовники», произведения о жизни шахтеров, Д. Г. Лоуренс оказался близок многим валлийским писателям. Одним из его прямых последователей стал Рис Дэвис, что ощутимо даже в небольшом рассказе, включенном в этот сборник,— «Ночная рубашка». Здесь лоуренсовская тематика, чувственность и выпуклость его прозы, материальность детали, внутреннее напряжение повествования. Однако каким бы сильным ни было влияние Лоуренса на валлийских писателей, они переосмыслили его традицию в соответствии с собственной. Внимательные хроникеры быта, нравов, они умеют, благодаря верно найденной лирической или же иронической интонации, создать и некоторое остранение: их социальное критическое повествование становится одновременно и повествованием с очевидной метафизической проекцией.
