Вместе с елизаветинской Англией угасало и английское Возрождение, вступившее в полосу кризиса. К концу XVI века со всей очевидностью обнаружилась утопическая природа идеалов, которыми жила и питалась английская культура на протяжении целого столетия. Характерно, что К. Марло, воспевший титанический индивидуализм в своих ранних трагедиях "Тамерлан Великий" (первая часть - 1587) и "Трагическая история доктора Фауста" (1588-1589), уже в "Мальтийском еврее" (1592) показал обратную сторону этого индивидуализма. А шекспировский Гамлет с афористической точностью выразил горькое чувство крушения привычных ценностей, растерянность и беспокойство, охватившие английское общество, в знаменитых словах: "Распалась связь времен".
Как указывают исследователи {См., в частности: Spenser T. Shakespeare and the Nature of Man. New York, 1965; Ornstein R. The Moral vision of Jacobean Tragedy, Madison, 1962.}, таким умонастроениям во многом способствовали и открытия Коперника, который разрушил веками жившие птолемеевские геоцентрические представления о мироздании, и ставший необычайно популярным к концу XVI века скептицизм Монтеня, который подтачивал сами основы знакомой со школьной скамьи философии, и односторонне понятое политическое учение Макиавелли, которое английскому читателю XVI-XVII веков представлялось популярной хрестоматией политического цинизма и авантюризма, откровенным прикрытием хищнических аппетитов, царивших, в обществе. Наряду с этими континентальными веяниями большую роль играли и особенно близкие англичанам размышления Фрэнсиса Бэкона, окончательно отделившего экспериментальную науку от богословия и объявившего физику матерью всех наук, равно как и замечательные открытия Уильяма Гарвея, объяснившего законы кровообращения и заложившего основы современной физиологии.
Еще столь недавно казавшаяся незыблемой целостно-поэтическая картина мира теперь затрещала по всем швам. Новый ясе взгляд на мир, основанный на научных методах познания действительности, рождался медленно, порой мучительно. Целиком принадлежащий елизаветинской эпохе видный теолог апологет англиканской церкви Ричард Хукер (ок. 1553-1600) - задавал в 90-е годы XVI века вопросы, имевшие только риторический характер. "Что, если бы природа на время нарушила свой порядок или совсем упразднила его, хотя бы и на миг, чтобы соблюсти свои же собственные законы... если бы каркас небесного свода, воздвигнутого над нашими головами, зашатался и разрушился... если бы луна сошла с проторенного пути, времена дня и года смешались в хаосе и беспорядке, ветры перестали дуть, облака давать дождь, земля лишилась бы небесного воздействия, ее плоды зачахли, подобно детям, тянущимся к иссохшей груди матери, которая не может облегчить их голод: что стало бы с самим человеком, которому сейчас все это подчинено? Разве мы не видим со всей ясностью, что подчинение законам природы является опорой всего мироздания?" {The Portable Elizabethan Reader. New York, 1965, p. 138.}.
Эта риторика неожиданно становится живой реальностью для героев шекспировского "Короля Лира" (1605), где Глостер констатирует уже свершившуюся катастрофу: "Вот они, эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы" {Шекспир У. Полн. собр. соч., т. 6. M., 1963, с. 444.}.
Эти характерные для эпохи умонастроения нашли свое непосредственное выражение у многих крупнейших художников того времени. Достаточно вспомнить хотя бы знаменитую "Анатомию мира" (1611) лучшего поэта эпохи* Джона Донна (1572-1631), где постаревший и пришедший в упадок мир представляется автору лишенным всяких связей и расщепленным на отдельные атомы, или "Историю мира" (1614) известного государственного деятеля, поэта и философа сэра Уолтера Ролея (1552-1618), написанную им в сырой темнице Тауэра и пестрящую высказываниями типа: "Приспосабливаясь к нынешним временам, мы считаем все законным. Небо - высоко, далеко и непостижимо" {The Age of Shakespeare. London, 1966, p. 99.}.
Подобные настроения весьма сложным образом трансформировались в английской драме начала XVII века. Атмосфера сомнений и разочарований заставила английских драматургов уточнить свое отношение к миру и человеку; переосмыслить сложившиеся ценности и попытаться найти новые. Каждый из художников отвечал на волновавшие его вопросы по-своему, и эти ответы бывали не только различными, но иногда противоречили друг другу.
Лучшие пьесы этой поры отличаются общим для всех них динамизмом. Здесь они продолжают традицию предыдущего периода, существенно меняя ее. По сравнению с Марло, Лили, Кидом, Грином и даже ранним Шекспиром для драматургов начала XVII века характерно гораздо более острое понимание зла как категории одновременно метафизической и социальной. Поэтому трагические конфликты их пьес намного глубже, а комическое лишено в них жизнеутверждающего пафоса, столь типичного, например, для Грина и раннего Шекспира.
Вместе с тем человеческая личность, увиденная в свете новых идей, соответствующих, изменившемуся времени, внутренний мир героя по-прежнему были главным объектом драмы, и отсюда ее достаточно острый психологизм. При этом, однако, внимание художников было теперь обращено уже не только на отдельную личность, но и в гораздо большей мере, чем ранее, - на взаимоотношения человека и общества. Отсюда гораздо большая по сравнению с предыдущим периодом широта охвата действительности, большее внимание не .только к героям, но и к окружающей их среде. Сама же эта общественная среда часто изображалась теперь в сатирическом, даже гротескном обличий, что проявило себя как в комедии, так и в трагедии.
О несходстве, иногда даже противоположности устремлений младших современников Шекспира ясно говорит и многообразие литературных стилей эпохи. И в самом деле, в первые два десятилетия XVII века в английской драме наряду с ренессансным стилем возникли также и тенденции, характерные для классицизма, маньеризма и барокко. Причем эти тенденции не только противостояли друг другу, но и взаимодействовали, подчас достаточно органично сочетаясь в творчестве отдельных авторов.
Первые два десятилетия XVII столетия в Англии - время расцвета маньеризма, черты которого легко найти в творчестве целого ряда крупных художников {О маньеризме см.: Аникст А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. - В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм. М., 1966; Гращенков В. Н. Книга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения. - В кн.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973; Хлодовскйй Р. И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения. - В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, а также: Sypher W. Four Stages of Renaissance Style. New York, 1956; Warnke F. Y. Versions of baroque. New Haven, 1972.}. Само понятие маньеризма возникло в литературоведении сравнительно поздно, лишь в 20-е годы нашего века, и вопрос о его специфике и границах до сих пор вызывает оживленные споры как у нас, так и на Западе. Нам представляется, что правы те ученые, которые видят в маньеризме не особую эпоху, приходящую на смену Возрождению, но скорее один из стилей, возникающий в период его кризиса, противостоящий его эстетике и самостоятельно развивающийся в начале XVII века.
Острое ощущение кризиса ~ основа основ маньеризма. Любому читателю сложных, порой изощренно-темных стихов маньеристов, любому зрителю их гротескных, причудливо совмещающих трагическое и комическое пьес ясно, что мир этих художников не только лишен прочности и стабильности, но и близок к хаосу. По ощущению маньеристов, люди - это песчинки в мировом океане, хрупкий тростник, ветром колеблемый. Величавая монументальность ренессанса сменяется текучестью, игрой дисгармоническими контрастами и парадоксами. Искусство маньеристов гораздо более индивидуально и субъективно, для него характерны большая степень рефлексии, больший интеллектуализм, в чем-то большая острота зрения. Ренессансный идеал личности, гармоническое сочетание духовного и физического, возвышенного и земного теперь распадаются на две несовместимые половины - духовную и плотскую. Отсюда и два полюса этого искусства - обостренный спиритуализм, возвращающий к средневековому образу мышления, и несколько скептический гедонизм, временами переходящий в откровенный сенсуализм и граничащий с изощренной эротикой.
И в литературе, как и в изобразительном искусстве, маньеризм взаимодействовал с другими стилями, прежде всего ренессансом. Пожалуй, еще более существенна и очевидна связь маньеризма с барокко. Анализ английской поэзии, прозы и драматургии конца
XVI - начала XVII века убеждает автора, данных строк в справедливости мнения тех исследователей, которые не только сближают маньеризм с барочным искусством XVII века, но и видят в нем даже своеобразный ранний этап барокко, отличный от более позднего, собственно барочного, этапа, или, как его называют, высокого барокко {Warnke F. Y. Versions of baroque.}. Именно этой сложностью картины взаимодействия стилей, видимо, и объясняются разноречивые мнения исследователей по поводу отдельных писателей эпохи, причисляемых попеременно то к позднему ренессансу, то к маньеризму, то к барокко.
