но и принципиально отличным политическим содержанием. Более того, соответствующее политическое содержание по своей природе могло быть далеко не только тоталитарным, но также весьма искусно имитировать внешние признаки либеральной идеологии, как в случае хрестоматийного примера «американской мечты».
При более близком сравнении концепций «решающего момента» и «судьбоносного момента» становится очевидно, что в области визуальной культуры фотографии они являются прямыми результатами полярных представлений об окружающем мире. И та и другая концепция являлись следствиями развития материалистических представлений, особенно укрепивших свои позиции в XX в., однако трактовали их диаметрально противоположно. Так, основным творческим субъектом в концепции «решающего момента» является отдельно взятый фотограф, действующий согласно принципу свободной воли. Напротив, в «судьбоносном мгновении» искусство существует исключительно в целях утверждения и популяризации идеологии коллектива. В этом отношении главным парадоксом, который заключается в противостоянии «решающего момента» и «судьбоносного мгновения» является факт того, что более «фаталистичным», а значит, и более последовательно материалистическим из двух методов является именно первый. Именно «решающий момент» аксиоматично утверждает подчинение фотографа «достоверному» ходу снимаемого им события и всячески отрицает искусственное вмешательство в данный процесс. В свою очередь, «судьбоносное мгновение», пусть и принося в жертву индивида в пользу общественного блага, фундаментально отрицает какую-либо судьбу, помимо той, что формируется самим человеческим обществом. В этом смысле, как это ни странно, именно «решающий момент» представляет собой стадиальное возвращение к идее веры в сверхчеловеческое божественное провидение, а свободная воля фотографа на практике означает выбор между тем, какие из воплощений этого провидения фиксировать, а какие нет. В то же время «судьбоносное мгновение», напротив, отрицая творческий индивидуализм фотографа, активно постулирует субъективное творческое вмешательство в «естественный» ход истории с целью ее радикального преобразования, будь то в социально-экономическом или же в когнитивном отношении. «Решающий момент» следует визуальной стратегии «прозрачности», стремясь выявить в действительном мире некую абстрактную «правду жизни», по крайней мере в том ее понимании, в котором она представляется конкретному фотографу. «Субъективное мгновение», наоборот, следует стратегии визуализации сформированных коллективным сознанием идеалов и навязывает действительности умозрительную идеологическую модель, которая призвана преобразовать действительность в творческую реальность, пригодную для функционирования конкретного общества. Таким образом, становится очевиден парадокс, который заключается в том, что «решающее мгновение», внешне защищая принципы «искусства ради искусства» и «вселенской истины», при более пристальном рассмотрении ограничивает автора в выборе художественного инструментария, а «судьбоносное мгновение», отрицая художественный индивидуализм, напротив, призывает достигать заданных коллективом целей любыми возможными средствами. По той же причине «решающий момент» стремится отмежевать сферу фотографического искусства от единого поля художественного творчества, прежде всего с целью обоснования узкого «специализированного» фотографического арсенала средств выражения. «Судьбоносное мгновение» же следует курсу интеграции и консолидации различных форм художественного выражения с целью выполнения гезамткунстверков, представляющих собой гибридные произведения, совмещающие достижения различных областей искусства. «Решающий момент» акцентирует внимание на творческой воле отдельно взятого фотографа, но вместе с тем ограничивает последнего рамками единой для всех действительности, в результате чего произведения отдельных авторов отличаются лишь в плане отбора сюжетов и выбранных точек съемки, а значит, страдают единым «недугом» поиска частностей. Не случайно в оригинальном французском названии альбома Картье-Брессона переводному английскому «решающий» соответствует оригинальный «исподтишка», то есть «игривый», что низводит глубину философии авторского выбора к сиюминутному юмору «приколизма». В противовес этому произведения, выполненные согласно «судьбоносному мгновению», пусть и подчиняются диктату конкретной идеологической модели и оказываются неизбежно внешне схожими друг с другом в пределах каждой из соответствующих моделей, стремятся к значительно более глубокому философскому обобщению. Наконец, из-за аксиомы диктата действительности именно «решающий момент» как творческая концепция является умозрительной утопией, так как чрезмерно полагается на случай и везение, а потому является крайне сложно реализуемой на практике и в высшей степени творчески неэффективной. Несмотря на то, что адептами соответствующих представлений во все времена ценился навык творческой дисциплины и экономии снимаемого фотоматериала, в фактическом процессе съемки для компенсации непредсказуемости события подавляющее большинство было вынуждено полагаться на «пулеметную съемку», которую категорически отрицал Картье-Брессон. В рамках же «судьбоносного мгновения» активно применяется проверенный тысячелетиями метод художественной постановки, который позволяет добиваться предельного соответствия конечного произведения творческому замыслу. При этом предполагается выполнение этого произведения в предельно комфортной с точки зрения возможностей инвазивного вмешательства специализированной среде, подчиняющейся воле фотографа-профессионала, а не полагающейся на случайную удачу.
В своем «Решающем моменте» Картье-Брессон отмечал, что съемка визуальной истории является прямым следствием того, что изготовить единственный самоценный кадр в непредсказуемых условиях действительности оказывается крайне сложно. В то же время, согласно Картье-Брессону, необходимость повествовательного рассказа, который формирует последовательность изображений, обусловлена прежде всего стремлением фотографа передать собственные эмоции по отношению к снимаемому событию. С позиции «судьбоносного мгновения» прием фотографической серии находил совершенно иное применение. Благодаря наличию нескольких кадров, а также скрупулезному выбору их последовательности, фотограф, как и фоторедактор, могли преодолеть принципиальные отличия между визуальным искусством фотографии и литературой. Современные исследования визуальной культуры отмечают, что изображение само по себе не является смыслоносящим, а его трактовка напрямую зависит от механизма расшифровки, который формируется в сознании зрителя на основе его собственного опыта, особенностей образования, убеждений и культурной принадлежности. По этой причине при помощи единственного изображения, в особенности фотографического, оказывается крайне сложно транслировать тонкие содержательные нюансы, обусловленные требованиями политической конъюнктуры. Фотографическая серия «судьбоносного мгновения» – это значительно более сложный по своей структуре визуальный продукт, нежели последовательность работ в духе «решающего момента». Ведь малейшая ошибка в выборе кадра, а также его расположения в порядке серии закономерно приводит не только к искажению ясности пропагандистского высказывания, но также может потенциально дискредитировать соответствующую политически ангажированную логику. В последнем случае эмоциональная реакция, так или иначе формируемая фотографической серией, оказывается направленной в «неверное» русло, не только не принося политических дивидендов, но и подрывая результаты уже достигнутых успехов. По причине столь высокой ответственности фотографов, выступающих вроде массовых визуальных агитаторов перед их политическим заказчиком, репортеры «судьбоносного мгновения» лишь в редких случаях получали от соответствующего заказчика карт-бланш на осуществление самостоятельной фотосъемки. В ситуации советской фотографии деятельность фотокорреспондентов была не только строго регламентирована редакцией издания-работодателя, но также определялась специализированными статьями, в которых публиковались рекомендации, или, точнее говоря, необходимые требования к выбору сюжетов, характеру их фиксации и последующей демонстрации зрительской аудитории. Все это было обязательным к исполнению, так как визуальный продукт политических средств массовой информации должен был не только вызывать некие абстрактные эмоции, как в случае с «решающим моментом», но также убеждать в правоте тех или иных политических тезисов, а также побуждать к весьма конкретной реакции в трудовой повседневности. Ведь от этого зависело далеко не только сиюминутное эмоциональное
