Но там было именно это. Было, впрочем, многое другое, и впрямь высокохудожественное.
Киновед, на свой страх и риск показывая одиозную картину на специальных просмотрах, всякий раз предварял ее ученой лекцией, в которой умно и сухо излагал законы этой художественности, рассказывая о языке кино и японской эзотерической традиции.
Журналисты, внимавшие ему из зала, потом в прогрессивных газетах аккуратно повторяли его слова — совсем не так умно, но зато темпераментно, с настоящей гражданской страстью отстаивая светлое и передовое в искусстве, смело бросая вызов ханжеской власти, которая не выдержала и сдалась, выдав фильму разрешение.
Незадолго до этого сакраментального момента, когда победа уже маячила, и было понятно, что вскоре вся российская глубинка в массовом порядке приобщится к тонкостям восточной эзотерики, и деньги потекут в карман киноведа, мы с ним столкнулись в буфете Дома кино. Держа одной рукой рюмку, а другой поглаживая стопку газетных рецензий, он радостно повторял: «Какие замечательные у нас журналисты. Как много они знают, как глубоко пишут». И заливался долгим, тонким, детски — простодушным смехом.
5 сентября 1996
Умер Вениамин Баснер. С его смертью кончилась та, как теперь выясняется, очень частная, очень локальная советская песенная традиция, которая на краткий миг сделала разрыв между интеллигенцией и народом как бы не существующим. После торжественного шествия «Старых песен о главном», радостно встреченного и самыми умными, и самыми глупыми, говорить о разрыве между народом и интеллигенцией, казавшемся Блоку таким роковым и непреодолимым, вроде бы не приходится. Интеллигенция, поначалу стесняясь и неизменно над собой пошучивая, а потом все смелее и непосредственнее, совсем по — народному запела песни, всегда считавшиеся исключительно пошлыми. Иронически — добродушное отношение к советской попсе сменилось на добродушное без всяких оговорок. Отныне принято приветствовать все, на что откликается душа народная, будь то Влад Сташевский или Лена Зосимова.
Опыт Вениамина Баснера, ученика Шостаковича и автора не только широко популярных мелодий, но и блистательных филармонических сочинений, показывает, что душа народная — явление не абсолютное, а весьма относительное, и откликается ровно на то, что ей предложат. Она вообще — то очень управляема, эта душа. Более того, управляем даже народный голос, которому под силу не только стертые три ноты, как сегодня повсеместно считается, но широкие, с интервалом в октаву, в малую нону мелодии, вроде бы противопоказанные дружному застольному пению. «С чего начинается Ро — дина» — этот изысканнейший перепад и по — трезвости не возьмешь, не то что спьяну. Однако, ничего — брали.
Самая замечательная баснеровская песня «Белая акация» сегодня многим кажется старинной, и это по — своему справедливо. Романс начала века того же названия был утилизован революцией и превращен ею в боевую шагательную песню «Смело мы в бой пойдем». Баснер вернул бодрой строевой музыке пленительную декадентскую привялость.
Это уникальный пример реконструкции, который можно, конечно, назвать образчиком брежневского салона, но он оказался не хуже, а даже лучше салона модернового.
Слово «салон» применительно к песенному творчеству Вениамина Баснера становится тождественно слову «народ», и в этом главная его заслуга. Вместе с поэтом Михаилом Матусовским он создал множество — одна лучше другой — песен о ВОВе, как тогда говорили, в которых была найдена интонация, в своем роде единственная — смесь почти блатного с почти малеровским. Это тоже был диапазон в малую нону, но еще и в великую войну, объединившую московского партийца с гулаговским зэка, петербургского интеллигента из бывших с тобольским крестьянином. Общий порыв превратился со временем в общее воспоминание, которое Баснер озвучил пронзительнее всех. И народ благодарен ему за это.
Лет десять назад, едучи на своей машине, Баснер был остановлен выбежавшими на дорогу пьяными, которые попросили куда — то их подкинуть. Композитор ехал в другую сторону. «Не могу, ребята, спешу, и мне не по пути», — ответил Баснер. «Пошел нахуй, жидовская морда!» — в сердцах сказали ребята, обнялись и, удаляясь, затянули: «У незакомава паселка на безымяннай. Высате / У незнако — ма — ва па — сел — ка! На бе — зымяннай. Выссате!»
7 сентября 1996
Завтра в Петербурге открывается выставка «Золотой век Голландии в гравюрах Рембрандта», приуроченная к году Петра Великого: триста лет назад состоялась его инаугурация. Славная эта дата, решительно всеми пропущенная, ожила лишь благодаря выставке, хотя сам Петр заслужил и эксклюзивное мероприятие. Даже 400-летие со дня рождения скромнейшего и бессмысленнейшего Михаила Романова отмечалось этим летом на Варварке с убогой пышностью. Петру не досталось и тех пирогов с капустой. Величайший русский царь оказался сегодня не у дел: он противен патриотам как западник и либералам как государственник. Его страстная ненависть к избяной слюдяной Москве и мечта о том, что в России наступит золотой век Голландии, кончились выставкой гравюр Рембрандта с одноименным названием и грезами петербургских академиков о тесных московских галереях. Когда — то петербургский художник Тимур Новиков, говоря всего лишь одно слово «академизм», поразил всех своих врагов — московских концептуалистов. Сражаясь со столичными умниками за рынки сбыта изящного, он создал на брегах Невы Академию — приют высокого искусства. Сила самоназвания оказалась так велика, что никто не стал праздно любопытствовать и бестактно вопрошать: почему Академия и какие такие традиции — блистательных ли Карраччи или унылых Бруни — намереваются сохранять в этом приюте. Нашлись было зоилы, которые третировали школу Тимура Новикова, одни — упирая на идеологию, другие — на анатомию: академики совсем не умели рисовать. Но со временем все притихли: капля точит камень, когда она — одна — единственная.
Этот неумолимый закон имиджмейкерства в конце концов сработал, и боготворящие слово московские концептуалисты доверчиво распахнули объятия некогда гонимым живописцам: в TV-галерее развернута знаменательная экспозиция.
Выставка Тимура Новикова «Людвиг II и лебединое озеро» посвящена королю Баварскому, этому любимому народом безумцу, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля-Солнца, боготворя Вагнера и все изящное. Четверть века назад Висконти снял о нем фильм — про трагедию эклектики, про удел вкуса, подчиненного одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит — стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте. Воздвигнутые им
