Само понимание любви, личного счастья не сходно у Толстого и Чехова. Для Толстого важнее всего любовь-самоотвержение, слепая преданность женщины. Как отмечает В.Я. Лакшин, «к тому же Толстого-жизнелюбца всегда поправляет Толстой-аскет, который стремится очистить любовь от "унизительных порывов плоти", оставив только то, что может походить на всеобщий закон любви к ближнему» (5). Любовь свое высшее выражение находит для него в семейном доме, прочно созданном женщиной. Толстой более всего ценит ровное, спокойное, покорное чувство, к которому не примешаны порывы страсти, увлечения. Толстой не хотел видеть в «Душечке» те черты обывательского быта, в который словно вросла Оленька и который вызывает насмешку Чехова. В Оленьке Толстого привлекали «вечные», общеморальные свойства женского типа. Душечку с ее жертвенной любовью Толстой расценивал как всеобщий тип женщины. В связи с этим он старался не замечать чеховской иронии, а гуманность, мягкость юмора принимал как знак невольного оправдания автором героини. Оленька казалась Толстому идеалом духовного добра, и никакие «греховные» черты не должны были замутить ее облик. Толстой «подправил» «Душечку» с целью приблизить текст рассказа к толкованию в «Предисловии». Увлечению Толстого «Душечкой» способствовала художественная заразительность рассказа.
Л. Толстой умышленно писал: «Свята, удивительна душа Душечки со своей способностью отдаваться всем существом тому, кого она любит». Спор о «Душечке» состоит в определении эстетической доминанты чеховского творения. По убеждению Толстого, «автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким по его рассуждению существом… Но не смешна, а свята удивительная душа Душечки». Но для Толстого была несомненной значимость и комического начала.
В «Послесловии» к «Душечке» Лев Толстой писал, что Чехов в этом рассказе отказался от своего первоначального намерения и поступил вопреки ему: хотел осмеять героиню, а чувство художника велело ее прославить, и он прославил. При всей широте амплитуды читательских оценок чеховского рассказа есть среди них отзывы, в которых говорится о противоречии между замыслом автора и его реальным воплощением. По мысли Толстого, Чехов хотел осудить и высмеять героиню, однако на деле, как художник, сделал нечто обратное — воспел ее, овеял своей симпатией. По мнению В.И. Тюпы, «Толстой по отношению к "Душечке" проявил читательский произвол. Толстой считал несомненным снижение образа Душечки рассказчиком, однако сила ее любви мыслилась им как очистительная, преобразующая авторскую насмешку в читательское сочувствие, сострадание» (6).
Рассказ «Душечка» написан от третьего лица. Очевидно, это связано с общей тенденцией развития Чехова 1890-х — 1900-х годов — с его устремлением в духовный, внутренний мир героя. В этой повествовательной форме Чехов смог глубоко и объективно раскрыть внутренний мир своих героев. Как отмечает З.С.Паперный, «объективная форма повествования от безличного, всеведущего автора открывала новые возможности раскрытия внутреннего мира героя» (7) (291–312). Достаточно поставить в ряд произведения конца 1890-х — начала 1900-х годов: «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Архиерей», «Невеста», чтобы обозначилась важная общая для них особенность: герой открывается извне и изнутри. Мы слышим его голос и читаем его мысли; звучат его внутренние монологи. Неслучайно и такое совпадение: во всех случаях название рассказа является именем или обозначением главного героя. Это рассказы-портреты и рассказы-исследования. Чехов последних лет особенно внимателен ко всякого рода переходным формам жизни — существования, прозябания: мы находим у него и героев, и негероев, и полугероев.
Заглавие рассказа имеет сложный образный смысл. Рассказ называется «Душечка», и это слово много раз повторяется в повествовании. «Душечкой» называют Ольгу Семеновну, как Старцева называют «Ионыч», Анну Сергеевну — «Дама с собачкой»… Но ведь «Душечка» — не только прозвище, это душа, только в уменьшительной форме. В рассказе мы вступаем в какой-то особый мир, даже не мир, а мирок. И Ольга Семеновна зовется «Оленькой», и кошка Брыска не просто кошка, а черная «кошечка». С точки зрения З.С. Паперного, «здесь все уменьшено, начиная от первого мужа Оленьки, которого она холит, как ребенка ("— Какой ты у меня славненький!.. Какой ты у меня хорошенький!"), и кончая "мальчишечкой" Сашей; своего первого мужа Кукина она зовет "Ванечкой"; второго — "Васечкой"» (8). Само слово «Душечка» соотносится со многими словами, жестами, выражениями в тексте рассказа. Оно образно и морфологически подчинено общему строю рассказа о душе человеческой, доведенной до масштаба «душечки».
То, что душа уменьшена, подчеркнуто в названии рассказа.
Слово «дочь», вслед за именем открывающее повествование («Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова»), является скрипичным ключом ко всей партитуре произведения. Фамилия и статус героини (дочь отставного коллежского асессора) акцентируют тему семейных отношений. В начале рассказа мы узнаем, что Оленька «раньше любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал» (9). В конце рассказа выясняется, что «отец давно уже умер, кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки» (579). Эта деталь указывает на то, что событие болезни, а затем и смерти отца не оставило никакого следа в жизни и памяти героини. Отсутствие у героини любви к отеческим гробам свидетельствует также о ее неспособности к самостоянью. Как мы увидим, в жизни и памяти героини не оставила никакого следа и смерть ее мужей: антрепренера Ивана Петровича Кукина и управляющего лесным складом купца Бабакаева Василия Андреевича Пустовалова.
Прозвище героини Душечка соотносится с Психеей (древнегреч. — душа), которая в древнегреческой мифологии была олицетворением души. Миф о Психее был разработан Апулеем в его романе «Метаморфозы». Аллегорический древнегреческий сюжет об Амуре и Психее в чеховском рассказе подвергнут инверсии, травестирован. Если Психея обречена на скитания в поисках Амура, то Душечка ожидает богов своей души на крылечке собственного дома: «Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке задумавшись» (571). Для Чехова с его пристрастием к мотиву ухода домовладение является исключительно важной характеристикой. Домовладение в мире чеховского рассказа духовно обкрадывает человека (достаточно вспомнить скупающего дома доктора Старцева и миллионершу — наследницу Лизу Ляликову). В конце рассказа сообщается о том, что «дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой» (579).
Как отмечает В.И.Тюпа, «травестированность аллегорического сюжета сказывается и в подчеркнутой телесности Душечки (иронический парадокс)» (10).
«Душевная» характеристика героини постоянно углубляется и вдруг заканчивается грубовато-телесным замечанием (этот прием называется оксюморонным художественным алогизмом): «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую, наивную улыбку, которая была на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: "Да, ничего себе…"» (572).
Оксюморонное совмещение противоположного также лежит в основе иронического сообщения о том, что без мужа Оленька «не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» (574). Как известно, в поэтической традиции созерцание звездного неба обыкновенно предполагает возвышенный строй мыслей, мечту о крылатости. Душечка также сравнивает себя с крылатыми существами, однако нелетающими. Подобно тому, как курица — своего рода пародия на свободную перелетную птицу, чеховская Душечка — пародия на традиционно-аллегорическую Психею. В рассказе неоднократно встречается мотив устранения грани между человеческим и животным. Душечка говорит однажды: «о здоровье домашних животных, в сущности, надо заботиться так же, как о здоровье людей» (578).
Особенного искусства достигло в «Душечке» умение Чехова соотносить между собой главки, детали, фразы. Рассказ композиционно делится на четыре главки, в которых повествуется о последовательно сменяющих друг друга привязанностях Душечки: антрепренер Кукин, управляющий лесным складом Пустовалов, полковой ветеринарный врач Смирнин, мальчик-гимназист Саша. Особенно стилистически взаимоуподоблены главки первого и второго замужеств Душечки. В начале рассказа о героине сообщается: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка» (572). В одном ряду сердечных привязанностей находятся учитель французского языка, тетя, приезжавшая из Брянска, папаша. Подобное тиражирование любовного чувства оспаривает его глубину и подлинность. В конце рассказа осуществляется перевод слова «любовь» с языка героини на язык авторского сознания — это не более чем случайная привязанность, возникающая в силу стечения обстоятельств: «Было ясно, что она не могла прожить без привязанности и одного года» (578); «Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой» (582).
