Читаем без скачивания Скитальцы. Пьесы 1918–1924 - Владимир Владимирович Набоков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На наш взгляд, «Событие» следует рассматривать в русле примененной Набоковым в «Человеке из СССР» стратегии противопоставления внешнего действия скрытому внутреннему. Внешнее действие «События» обращено к зрителю, в нем есть эффектные сценические приемы, комичные положения, хлесткие фразы, смешной сыщик, гротескный портрет стареющей знаменитости (И. Бунина), легко угадываемые отсылки к «Ревизору», «Вишневому саду», «Евгению Онегину» и писателю Сирину. В нем справляются именины бездарной Опаяшиной и ждут от буйного Барбашина отчаянной выходки. Это «Событие», так сказать, относительное, компромиссное, зависящее от таланта постановщика и исполнителей, а также от чуткости зрителя к намекам. Это общедоступное «Событие» Набоков и имел в виду, называя его «мой фарс», когда после нью-йоркской постановки пьесы послал редактору «Нового русского слова» письмо в ответ на плоскую рецензию149. Другое «Событие» – абсолютное, предъявляющее, как и все лучшие произведения Набокова, необычайно высокие требования к читателю. В нем справляются поминки по художественному дару Трощейкина в кругу призраков и зловещих масок; ждут появления Смерти (а она тут же позирует для поясного портрета); в нем щель на ту сторону сцены превращается в Щеля, торгующего самым популярным способом покончить с собой, а потом становится обычной мышиной щелкой, которой зритель видеть не может, но о которой читатель узнает из ремарки; в нем шут Барбошин убивает художника наповал, назвав его картины подделкой, и уже нет никакой надобности появляться на сцене вышедшему из тюрьмы Барбашину. В этом полускрытом «Событии» Трощейкин страшится не отчаянного Барбашина, а «бедной маленькой тени» своего умершего ребенка, которому через два дня исполнилось бы пять лет, и речь в нем идет, таким образом, о со-бытии Трощейкина, Любови и их маленького сына, чье незримое присутствие – в детских мячах, в шумном сынке ювелира, разбившем за сценой зеркало, – и придает действию подлинный драматизм. Набокову удается создать тот «уникальный узор жизни» Трощейкина и Любови, о котором он говорит в «Трагедии трагедии» как о высшей цели драматурга. И этот особый узор делает их фигуры трагичными, несмотря на то что они вписаны в «комедию». Заданный по всем правилам традиционной причинно-следственной драмы финал отвергается Набоковым как мелодраматический, снижающий, и вместе с ним отвергается конечное всеразрешающее следствие, которое должно вполне удовлетворить зрителя, желающего знать, «чем все кончилось». В этом настоящем «Событии», наконец, очень многое дается тоже тайно – вокруг двух реально действующих лиц (поскольку только двое в этой пьесе страдают) вырастает целый мир литературно-театральных реминисценций, намеков, провокаций. Настоящий зритель набоковского «События» и «Изобретения Вальса», как ни странно, – читатель.
«Событие» – это и la comédie des comédiens, комедия комедиантов, если вспомнить название старинной французской пьесы, в которой одна часть персонажей изображала актеров, а другая – зрителей, наблюдающих за переживаниями первых. Ко второй части Набокову удается присоединить настоящих зрителей в зале, когда Трощейкин, как умирающий Гамлет, вдруг начинает различать по ту сторону рампы «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели». Набоков как будто хочет этим сказать, что театр не ограничивается сценой, и хотя «в зале автора нет» («Парижская поэма»), как не было самого Набокова на спектаклях «События» в зале Русского театра в Париже, зрители охвачены его замыслом точно так же, как и персонажи, и переживания их – тоже часть предусмотренного автором театра в театре150.
«Событие» было написано Набоковым в период глубокого упадка русского театра. Возникшая было в эмиграции серьезная драматургия – пьесы М. Алданова, Тэффи, Н. Берберовой, шедшие в том же Русском театре, где было поставлено «Событие», – существовала очень недолго, до закрытия русских театров вследствие начавшейся войны, помешавшей постановке «Изобретения Вальса». Советский театр к концу тридцатых годов, когда ушел из жизни Станиславский, был арестован Мейерхольд, эмигрировал М. Чехов, запрещались спектакли Таирова, за редчайшими исключениями ограничивался либо классическим репертуаром, либо пропагандистским. Гастроли приехавшего в Париж в 1937 году МХАТа произвели тягостное впечатление: «<…> перед нами уже не только не прежний Художественный театр, но и вообще не тот театр, а какой‐то другой, далеко не лишенный оттенков провинциальности, а то и просто балагана», – с горечью писал Владислав Ходасевич151. Так сложилось, что в 1937–1939 годах именно парижский Русский театр оказался единственным свободным театром, продолжавшим в меру своих скромных возможностей лучшие театральные традиции России на уровне высокого искусства. За четыре сезона, которые выдержал Русский театр, в нем были поставлены пьесы Островского, Фонвизина, Гольдони, Чехова, Тургенева, Алданова, Тэффи, Сирина, Берберовой, пьесы советских авторов А. Толстого, В. Шкваркина, В. Киршона… Постановки осуществляли такие выдающиеся деятели русской сцены, как Н. Евреинов, Ю. Анненков, М. Германова, Г. Хмара, М. Крыжановская152.
«Чем так трагична его фигура?»
Свое окончательное оформление набоковская концепция драмы-сновидения получает в «Изобретении Вальса». В этой пьесе о диктаторе-неудачнике Вальсе, предвосхитившей антигитлеровский памфлет Б. Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941), логика сновидения, а затем (с третьего действия) и кошмара, определяет развитие действия от начала до конца.
Способ развертывания действия, найденный Набоковым в «Событии», послужит и для его последней драмы. «Событие» и «Изобретение Вальса» лишены медлительной чеховской экспозиции «Человека из СССР», в котором постепенно нарастающее драматическое напряжение достигает своей кульминации под занавес. В них по три стремительных действия: в первом происходит катастрофический слом привычного уклада жизни, второе посвящено фантастическим последствиям этого слома и вызывает на сцену персонажей-персонификаций – Щели в «Событии», Сна в «Изобретении Вальса», – и в третьем смещенная реальность фатально водворяется на свое место, без каких‐либо видимых последствий для персонажей. То, что происходит до начала действия и что служит толчком к тому самому слому жизни, дающему ход представлению, подлинный конфликт этих пьес, так и остается неразрешенным. Вальс не терпит даже косвенных напоминаний об этом событии, некой собственной драме, остающейся для зрителя тайной. Если в «Событии» о смерти ребенка становится известно с самого начала, то о несчастье Вальса, послужившего, очевидно, причиной его помешательства, зритель должен догадываться по рассыпанным в пьесе намекам. Вальсу мерещится игрушечный автомобиль в руках у одного из генералов, в первом действии он уничтожает гору, и, как кажется лишь потому, что, по преданию, на ней некогда жил колдун и белая серна, получив неограниченную власть, он закрывает лавки игрушек, запрещает громкий смех и шумную возню в играх. От «Человека из СССР» к «Событию» и «Изобретению Вальса» Набоков все дальше за пределы действия выводит настоящую драму, о главном говорит все больше обиняками. Почему Вальс мечтает о всевластии? Не потому ли, что охраняемое одиночество диктатора представляется ему лучшей оградой от всего того, что может напомнить о пережитом горе? Как Морн бежит от позора на южную виллу и как Трощейкин мечтает уехать на Капри, Вальс надеется укрыться от горы своего горя на острове. «Чем так трагична его фигура? – спрашивает Набоков в предисловии к “Изобретению Вальса” для несостоявшегося русского переиздания пьесы в Америке. – Что так ужасно расстраивает его, когда он замечает игрушку на столе? Напоминает ли это ему его собственное детство? Какой‐нибудь горький момент этого детства? Может быть, не собственного его детства, а детства ребенка, которого он потерял? Какие другие бедствия, кроме банальной бедности, претерпел он?»153 Все эти вопросы не имеют в пьесе прямого ответа.
Ведущую тему драматургии Набокова можно определить как испытание художника смертью. Уже в ранних пьесах герой
