Эмерсон, непререкаемый пророк Американского Возвышенного (которое всегда есть Контр-Возвышенное), самым прекрасным образом воспротивился бы нашему печальному ворчанию по поводу того, что, помимо всего прочего, существует вселенная смерти, наш мир: «Все, что вы называете миром, лишь тень нашей собственной субстанции, непрерывного творчества сил мысли, зависимых и независимых от вашей воли… Вы полагаете, я дитя обстоятельств?! — Я создаю свои обстоятельства». Со всей любовью и всем уважением исследователь недонесения вынужден проворчать в ответ: «Да, да, конечно, но если обстоятельство — положение поэта, окруженного живым кольцом предшественников, тогда тень вашей собственной субстанции встречается и смешивается с великой Тенью». Тут Эмерсону можно противопоставить Шелли с его характерной английской уравновешенностью:
«…Великий поэт — это прекрасное создание природы, которое другой поэт непременно обязан изучать. Отказаться созерцать красоту, заключенную в творении великого современника, было бы не более разумно и не более легко, чем отказаться отражать в нашем сознании все прекрасное, что есть в окружающем нас мире. Такой отказ был бы самонадеянностью со стороны каждого, исключая виднейших гениев; а следствием отказа, даже и для них, была бы вымученность и неестественность. Поэта создает совокупность тех внутренних сил, какие влияют и на природу других людей, и тех внешних влияний, которыми эти силы порождаются и питаются; он не является чем-то одним из них, но сочетанием первых и вторых. В этом смысле сознание любого человека формируется всеми творениями природы и искусства, каждым словом и мыслью, какие на него воздействуют; это — зеркало, где отражаются все образы и где они сливаются в нечто единое. Поэты, как и философы, художники, скульпторы и музыканты, являются, с одной стороны, творцами, а с другой стороны, творениями своего века. От этой зависимости не свободны и самые великие…»
Шелли знал, что в его случае эта зависимость была зависимостью от предшественника, создавшего (более, чем кто бы то ни было другой, более даже, чем Руссо) Дух Эпохи. В борьбе с Вордсвортом, начиная с «Апастора», Шелли вырос в сильного поэта, использовав новую разновидность бегства-поиска, восходящего движения, которым Дух тем не менее низвергается вовне и вниз. Демонизация Шелли была этим восходящим низвержением, и нам легче, чем любого другого поэта (даже, чем Рильке), увидеть Шелли в сопровождении ангелов, его демонических сообщников по поиску целостности.
Поль де Ман, развивая идеи Бинсвангера, говорит о «воображаемой возможности того, что может быть названо падением вверх», и о последующем ниспадении, о «возможности падения и подавленности, следующих за такими моментами полета», т. е. за тем, что я назвал кеносисом. О «Verstiegenheit» Бинсвангера (или об «экстравагантности», как, опираясь на первоначальное значение «пребывание вне пределов», остроумно перевел это слово Джекоб Нидельман) де Ман говорит как об особой опасности для воображения; но падение вверх мы способны постичь как процесс, а Экстравагантность — как неустойчивое состояние. Брошенный вверх отравляющей славой причастности силе предшественника, эфеб открывает (для себя) воспарение, опыт воодушевления, который оставляет его, поднявшегося до Экстравагантности, до «неудачного в антропологическом смысле соотношения высоты и дыхания». Это человеческое существование, зашедшее слишком далеко, свойственная поэтам меланхолия, которую для Бинсвангера, как ни странно, олицетворяет Сольнес Ибсена, который едва ли сопоставим со столь величественным понятием несоразмерности. Вывод Бинсвангера можно использовать, прочитав его наоборот; спасение от Экстравагантности, говорит он, возможно только при «помощи извне», так спасают альпиниста, висящего слишком высоко и уже не способного самостоятельно спуститься вниз. Согласимся, что сильный поэт как поэт по определению не способен принять «помощь извне», он, чисто как поэт, был бы ею уничтожен. Бинсвангер считает патологией не что иное, как извращенное здоровье, возвышенность, на которую поднялся поэт.
Ван ден Берг в поразительном эссе о значимости человеческого движения выделяет три области, от которых зависит такого рода значимость: пейзаж, внутреннее «я», взгляд другого. Если нам предстоит отыскать значимость поэтического движения, исследуя, как если бы речь шла о человеке, осанку и жесты стихотворения, эти области превращаются в отчуждение, солипсизм, воображаемый взгляд предшественника. Для того чтобы присвоить пейзаж предшественника, эфеб должен произвести его дальнейшее отчуждение. Для того чтобы сильнее интериоризировать свое «я» в сравнении с «я» предшественника, эфеб должен стать более последовательным солипсистом. Для того чтобы укрыться от выдуманного взгляда предшественника, эфеб стремится ограничить его, чем, наоборот, расширяет этот взгляд, так что от него уже едва ли возможно укрыться. Подобно тому, как маленький ребенок верит, что родители могут видеть его и за углом, эфеб чувствует магический взгляд, внимательно следящий за каждым его движением. Желанный взгляд дружелюбен, но испуганный взгляд осуждает эфеба или делает его недостойным высочайшей любви, отчуждает от сфер поэзии. Проходя по немым ландшафтам или мимо вещей, говорящих с ним не так часто или тонко, как с предшественником, эфеб узнает цену увеличивающейся напряженности духовного начала, большему отделению от всего протяженного. По сравнению с предшественником, чувствовавшим, что с ним говорят все вещи, эфеб утратил взаимность в общении с миром.
Даймонизация толкает к Контр-Возвышенному, иначе говоря, к тому, что виталисты-постфрейдисты, такие как Маркузе и Браун, по-видимому, стремились высказать в своих рассуждениях о том, что Фрейд назвал возвращением вытесненного. Как и все сильные поэты, Шелли хорошо знал (может быть, как поэт, не как человек) и лучше любого другого поэта демонстрирует нам ныне, что, по крайней мере, в стихотворения вытесненное вернуться не может. Ибо всякое Контр-Возвышенное получается вследствие вытеснения, которое и свежее, и своим величием превосходит Возвышенное предшественника. Даймонизация пытается распространить власть предшественника на принцип, превосходящий его своим величием, но на деле усиливает демоничность сына и человечность отца. Мрачнейшая истина поэтической истории пост-Просвещения непереносима для нас, и все диалектическое изобилие Ницше не затмило истину, которой мы пренебрегли ради общественного блага академического мира. Демон в любом из нас — Последыш; а ослепленный Эдип — человек, целостная связность, знающая, что жизнь не может быть оправдана как эстетический феномен, даже когда она целиком принесена в жертву эстетическому. Шопенгауэру, а не Ницше принадлежит в этом случае честь открытия истины, о чем Ницше должен был бы знать даже при написании «Рождения трагедии», когда он пытался победить своего мрачного предшественника прямым опровержением. Как не воспринять в описании лирической поэзии Шопенгауэром, говорит Ницше, то, что она представлена как вообще неосуществимое искусство? Подлинная песня показывает (Шопенгауэру) смешанное и разделенное между волей и чистым созерцанием душевное состояние. Ницше, демонический сын, красноречиво протестует против того, что борющийся индивид, преследующий свои эгоистические цели, всего лишь противник искусства, а не его источник. Ницше полагает, что человек становится художником лишь настолько, насколько он свободен от индивидуальной воли «и стал средой, через которую истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии». В своей прекрасной человечности, в этом идеализме высшей пробы, Фрейд следовал раннему Ницше, но время показало величие мудрости Шопенгауэра. Ибо что такое истинно-сущий субъект, если не вытеснение? «Я» не противник искусства, но его печальный брат. Истинно-сущий субъект Искусства — великий антагонист искусства, ужасный Херувим, скрытый в «оно», ибо «оно» — сильнейшая иллюзия, и избавиться от нее невозможно. Первородный грех искусства, чудесным примером чего и служит Ницше, заключается в том, что в нем произрастает вопреки природе Лживый язык, или, если не использовать выражение Блейка, в том, что ни один художник как художник не может простить свои истоки.
Рассматривая вытеснение, Фрейд подчеркивает, что забвение — это все, что угодно, только не освобождение. Воображение превращает каждого забытого предшественника в гиганта. Полное вытеснение было бы здоровьем, но к нему способен только бог. Каждый поэт хотел бы быть освобождающим богом Эмерсона, и каждый поэт терпит с каждым разом все более серьезное поражение. С точки зрения христианства, по мере вытеснения высшей природы, или морального наследия, возрастает наша вина. С точки зрения Фрейда, наша вина проистекает из вытесненных влечений, из подавления низшей природы. С точки зрения поэта,» вина начинается с вытеснения нашей средней природы, того уровня, на котором мораль и влечения должны встречаться и проникать друг в друга. Даймонизация, которая начинается как пропорция ревизии, деиндивидуализирующая предшественника, завершается сомнительным триумфом, предоставляющим предшественнику весь средний уровень эфеба, иначе говоря, человечность вообще. Поэт-последыш принуждает себя к новому вытеснению предшественника, одновременному вытеснению морали и влечений. Один из лунатических парадоксов всей поэзии после Мильтона заключается в том, что Мильтон оказался (а может быть, и был) более свободным от вины, как перед нравственностью, так и перед влечениями, чем Блейк, Вордсворт, Шелли и даже Китс, его величайшие последователи.
