Те возможности, которые предоставляет открытость произведения, всегда осуществляются в пределах заданного поля отношений. Подобно вселенной Эйнштейна, «произведение в движении» не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому мы можем сказать, что «произведение в движении» – это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это – приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор.
Другими словами, автор предлагает интерпретатору, исполнителю, адресату произведение, которое надо завершить. Автор не знает, каким именно образом его произведение будет завершено, но он уверен, что, так или иначе завершенное, оно останется именно его, автора, произведением. Это не будет какое-то другое произведение; в конце интерпретационного диалога создастся – в результате сотворчества – форма, которая будет его, автора, формой, несмотря на то, что она будет завершена другим и, может быть, таким образом, какой сам автор и не предвидел. Ведь именно автор предложил данное многообразие возможностей, по его замыслу организованное и наделенное внутренними потребностями развития.
«Секвенция» Берио, исполненная разными флейтистами, «Пьеса для фортепьяно № 11» Штокхаузена или «Scambi» Пуссёра, исполненные разными пианистами (или даже одним – но в разное время), никогда не будут совершенно одинаковыми. Но они никогда не будут и произвольно различными. Разные исполнения следует рассматривать как разные ряды следствий, выводимых из одних и тех же посылок, которые прочно укоренены в исходных данных, предоставленных автором.
Это справедливо и для тех музыкальных произведений, которые мы рассмотрели, и для тех произведений изобразительного искусства, о которых шла речь выше. В обоих случаях речь идет об изменчивости, которая всегда осуществляется в конкретных пределах определенного вкуса или предопределенных формальных тенденций и которая обусловлена конкретной пластичностью материала, предоставленного исполнителю. Может показаться (возьмем пример из другой области), что пьесы Б. Брехта рассчитаны на свободную, произвольную реакцию аудитории. Однако на самом деле и они риторически сконструированы таким образом, чтобы вызывать вполне определенную реакцию, – которая ориентировала бы зрителя на логику марксистско-диалектического типа как на основу всего многообразия возможных реакций.
Все рассмотренные примеры «открытых» произведений и «произведений в движении» имеют такое сущностное свойство, которое обеспечивает им восприятие именно в качестве «произведений», а не просто в качестве груд случайных компонентов, готовых возникнуть из хаоса, в коем они пребывают, и принять какую угодно форму.
Словарь, предоставляющий в наше распоряжение тысячи и тысячи слов, которые мы можем свободно использовать для сочинения стихов, работ по физике, анонимных писем или кулинарных рецептов, весьма «открыт» для обработки его сырого материала любым способом, угодным потребителю. Но это не делает словарь произведением.
«Открытость» и динамичность произведения искусства – это возможность различных пополнений (integrazioni), творческих дополнений (complementi produttivi), которая наделяет произведение – даже незавершенное – некой структурной витальностью (the structural vitality, una vitalità strutturale), находящей себе различные и многообразные проявления (esiti).
1.6
Приведенные выше рассуждения необходимы потому, что, когда мы говорим о произведении искусства, наша западная эстетическая традиция заставляет нас понимать слово «произведение» в весьма определенном смысле, а именно как некое личное изделие, которое может быть воспринято по-разному, но которое при этом всегда сохраняет отчетливую самотождественность и тот неповторимый отпечаток личности, который и делает данное произведение единственным в своем роде, живым и значимым актом коммуникации. Современная же теория эстетики стремится учесть все многообразие разных поэтик – но так, чтобы в конце концов выработать общие определения (которые не должны быть ни догматическими, ни рассчитанными на вечность). В частности, понятие произведение искусства следует определить так, чтобы его можно было применить к множеству разнообразных явлений: от «Божественной комедии» Данте до, скажем, электронной композиции, основанной на различных комбинациях звуковых элементов.
Итак, мы видим, что
a) «открытые» произведения, в той мере, в какой они представляют собой «произведения в движении», приглашают [адресата] создавать произведение вместе с его автором;
b) существуют произведения (как подвид вида «произведение в движении»), физически (fisicamente) завершенные, но «открытые» в более широком смысле, т. е. «открытые» для постоянного порождения все новых и новых внутренних взаимосвязей, которые адресат должен открывать и выбирать сам в процессе своего восприятия всей совокупности поступающих стимулов;
c) любое произведение искусства, даже если оно создано согласно какой-либо явной (эксплицитной) или неявной (имплицитной) нормативной поэтике, на самом деле открыто для практически безграничного множества возможных прочтений, каждое из которых наделяет данное произведение новой энергией, новой жизненной силой, обусловленной индивидуальным вкусом, индивидуальной точкой зрения или же индивидуальной манерой исполнения.
Современная эстетика часто указывает на это свойство именно любого произведения. Вот что пишет, например, Луиджи Парейзон [Luigi Pareyson, 1918–1991]:
«Произведение искусства… – это форма, т. е. завершенное движение; можно сказать – бесконечное, заключенное в конечном… Поэтому произведение имеет бесконечное число аспектов, которые суть не просто «части» или «фрагменты» целого, потому что каждый из них содержит в себе это целое и являет его в определенной перспективе. Таким образом, множественность исполнений-интерпретаций обусловлена сложной природой как интерпретирующей личности, так и интерпретируемого произведения… Бесконечное множество точек зрения исполнителей и бесконечное множество аспектов самого произведения взаимодействуют друг с другом, взаимно отражаются и взаимно проясняют друг друга – так что каждый единичный взгляд способен раскрыть произведение в целом, только если он воспримет это целое в сугубо личном аспекте, и соответственно единичный аспект произведения способен явить целое по-новому только в том случае, если он дождется такого взгляда, который ухватит и выявит именно этот аспект».
Исходя из сказанного, Л. Парейзон делает такое заключение:
«…каждая интерпретация полна и завершена в том смысле, что каждая из них представляет собой – для интерпретатора – само произведение в целом; но в то же время каждая интерпретация не может не быть неполной и неокончательной, потому что, как знает каждый интерпретатор, всякую интерпретацию можно и должно углубить. Все интерпретации, будучи завершенными, параллельны друг другу, так что каждая исключает все прочие, не отрицая их…»[123].
Подобный подход применим ко всем художественным явлениям, к произведениям искусства всех времен. Но нелишне подчеркнуть, что именно в настоящее время эстетика обращает особое внимание на понятие открытость и стремится толковать его все более широко. В некотором смысле требования, предъявляемые эстетикой к любому художественному произведению, совпадают с теми, которые предъявляет ему поэтика «открытого произведения», только более решительно и откровенно. Разумеется, из этого не следует делать вывод, что «открытые произведения» и «произведения в движении» не прибавляют ничего нового к нашему опыту, поскольку, мол, все, что есть в мире, уже было прежде, с самого начала времен, так же как теперь порой кажется, что все изобретения уже были сделаны в прошлом китайцами. Здесь мы должны различать, с одной стороны, теоретическую эстетику как философскую дисциплину, которая стремится формулировать общие определения, и, с другой стороны, практическую поэтику, создающую конкретные программы творчества. Теоретическая эстетика, вынося на свет одно из фундаментальных требований современной культуры, одновременно открывает скрытые возможности определенного типа опыта в любом произведении искусства, каковы бы ни были критерии, господствовавшие во время его создания.
