Здесь, несмотря на резкое неприятие имажинистской «игры в „как“» Шкловским и Тыняновым,[346] сами собой напрашиваются сопоставления теоретических воззрений имажинистов с некоторыми идеями формалистов, прежде всего с остраняющей метафорикой[347] и с контрастным монтажом. Кроме того, они пользовались теми же аргументами, что и формалисты, когда выступали против содержательной стороны текста: «Тема, содержание — это слепая кишка искусства — не должны выпирать, как грыжа, из произведений <…> футуризм <…> говорил о форме, а думал только о содержании».[348] На это, в частности, обращал внимание Грузинов в работе «Имажинизма основное», где называл второстепенными вопрос о крестьянской и пролетарской поэзии, а также проблематику урбанизма, потому что для поэтов существует лишь форма.[349] Мариенгоф, со своей стороны, декларировал: «Искусство есть форма, содержание одна из частей формы».[350] Критика миметической детерминированности искусства присутствует не только у формалистов и русских имажинистов, но и, например, у Хьюма.[351] Из формалистов особый интерес к имажинистам проявлял Борис Эйхенбаум. Описывая литературную ситуацию 1920-х годов, ученый сравнивал их с футуристами и противопоставлял акмеистам. Он причислял имажинистов к эпигонам «остраняющей» поэзии футуристов: «Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения».[352] И констатировал, что основным «остраняющим» приемом имажинистской поэзии является композиция образов, которой подчиняется все остальное. Именно поэтому она становится предметом теоретических рассуждений. Так, Шершеневич подчеркивает не сущность, а сочетание элементов текста. А Грузинов, как всегда, собирает разрозненные утверждения имажинистов в продуманное целое: «Основное в поэзии композиция образов. Весь прочий материал поэзии — эвфонию, ритм — мы считаем второстепенным, подчиненным композиции образов».[353]
В отличие от своих соратников по литературной группировке, Мариенгоф сосредотачивается на идее столкновения, конфликта. Как проницательно заметил еще Арсений Авраамов, имажинизм начался с всеобщего диссонанса, и наиболее существенная антитеза этого направления воплотилась в паре Есенин—Мариенгоф.[354] Неудивительно, что столь мощное средство остранения и затруднения восприятия, как контрастный монтаж, заняло существенное место в мариенгофских размышлениях и поэтической практике. Здесь он конечно же двигался в фарватере теоретических установок кубофутуристов.[355]
В стихах Мариенгоф — революционный epateur, поэт противоречия. Не случайно о его творчестве 1910— 1920-х годов ожесточенно спорили критики, и их оценки зачастую были взаимоисключающими.[356] Впрочем, то же самое можно сказать не только обо всех прочих имажинистах, но и о русском послереволюционном авангарде в целом. Однако именно Мариенгофу принадлежит своеобразная «остраняющая» теория «reader response имажинизма». Фундаментом имажинистской «реалистической» поэзии служат, по его мнению, «телесность», «ощутимость» и «бытологическая близость» образов. Если Есенину и Шершеневичу важно, чтобы отдельные элементы стихотворения сочетались, порождая свежие, неожиданные для читателя метафоры, то Мариенгоф настаивает на необходимости их столкновения. Идею нового, затрудненного восприятия художественного произведения он декларирует в своем манифесте «Буян-остров», где, среди прочего, акцентирует внимание на «манипуляторской» сущности поэзии и одновременно цельности имажинистского текста: «Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа <…> скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии. Помимо того, не несут ли подобные совокупления «соловья» с «лягушкой» надежды на рождение нового вида, не разнообразят ли породы поэтического образа? Несмотря на всю изощренность мастерства, поэт двигает свою поэтическую мысль согласно тем внутренним закономерным толчкам, которые потрясают как организм вселенной, так и организм отдельного индивидуума. А разве не знаем мы закона о магическом притяжении тел с отрицательными и положительными полюсами?»[357] Мариенгофа интересует становление нового смысла, рождение образа из неожиданного, немотивированного столкновения противоречащих друг другу слов, которые, казалось бы, давно лишились какого-либо художественного потенциала. Такие «мертвые» слова служат всего лишь материалом для сопоставлений: «…образная девственность слова утеряна. Только зачатье нового комбинированного образа порождает новое девство».[358] В то время как главным способом обновления поэтического языка в целом является рекомбинация «словообразов». Катахреза же означает для имажинистов свежую телесную метафору. Поэтому, по словам Соколова, они «не боятся катахрезы».[359] Напротив, поэзия участников группы изобилует противоречиями.[360]
Мариенгоф пытается оказать ошеломляющее воздействие на читателя, потрясти, шокировать своим текстом, создать «максимум внутреннего напряжения». Без преувеличения эпатаж можно назвать одним из ключевых принципов его творчества, который последовательно реализован не только в наиболее известных революционных стихах, но также в поэмах и в прозе.[361] Однако восходит эта художественная стратегия Мариенгофа не к футуристам, а к декадентам, прежде всего к черно-белому колориту полотен Бердслея и к столкновению образов в поэтическом языке Бодлера.[362] Так, черно-белое восприятие мира маркируется им как отличительная черта собственного дендизма. Ласкин замечает в связи с этим: «Мир рисовался двухцветным, но при этом второй краской обязательно оказывался дендизм».[363] А названия поэм, сборников стихов и статей словно иллюстрируют потребность Мариенгофа совмещать несовместимое: «Витрина сердца» (1918); «Кондитерская солнц» (1919); «Слепые ноги» (1919); «Фонтаны седины» (1920); «Стихами чванствую» (1920); «Развратничаю с вдохновением» (1921); «Корова и оранжерея» (1922). То же наблюдается в заглавиях разделов «Буян-острова»: «Мертвое и живое», «Пара чистая и нечистая», «В чреве образа», «Идол и гений», «Мистика и реализм».
Для имажинистского текста, независимо от его индивидуальных трактовок самими поэтами-мыслителями, существенно то, при помощи каких приемов он сделан: аграмматически, т. е. «субстантивным» способом с полным отказом от сказуемого, или «инфинитивным», или иным путем становления новых смысловых уровней. Декларируемый имажинистами «образ как самоцель» — собственно и есть новый смысловой уровень, который важнее изображающего слова и изображаемого предмета. Именно столкновение этих составляющих побуждает читателя к активному восприятию. Приводя случайные цитаты, Иван Грузинов демонстрирует манифестацию конфликта как отличительную черту имажинистских произведений самых разных жанров: «Обратите внимание на особое, кощунственное сочетание вышеприведенного отрывка из письма: священное слово служит определением к далеко не священному; с точки зрения художественного приема — это остранение или Мариенгофова заноза в ладони читательского восприятия. По так называемому существу — в этой фразе: кощунственные молитвы поэтов Возрождения, веселый монастырь Рабле, полногрудая Дева Мария, расписывание стен Страстного отрывками из поэм. Если обратимся к стихам имажинистов, то заметим, что кощунственное сочетание слов встречается ежеминутно: душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной, Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновением, звезды и лохани поэм».[364]
Авангардистское мировосприятие со всеми его имажинистскими особенностями отчетливо выражено в поэме Мариенгофа «Магдалина».[365] Наиболее известным свидетельством того, что цель эпатажа была достигнута, являются слова В.И. Ленина об авторе поэмы после знакомства с ее текстом: «больной мальчик».[366] Причину читательской реакции, породившей это высказывание, нетрудно обнаружить в самой фабуле: поэт Анатолий влюбляется в девушку Магдалину, которая недавно вышла из лечебницы для душевнобольных. Их роман на фоне кровавого революционного города полон страсти. В этой безумной жизни герой теряет рассудок, убивает свою любовницу и сам оказывается в сумасшедшем доме. Там он снова влюбляется, на этот раз в юношу Юрика, и, кажется, обретает наконец душевное равновесие. Основной конфликт поэмы заключается, таким образом, в несовместимости любви и кровавой революции. Лирический герой «Магдалины» поэт Анатолий — личность раздвоенная. Уже в первой части он предстает в образе двуликого поэта-паяца.[367] Примечательно, что момент отчуждения героя от самого себя совпадает с автометаописательным пассажем, в котором декларируется отчуждение текста от самого себя:
