что сновидение в его обыденном значении, сон как таковой, никакого интереса у Ницше (в отличие от Фрейда и Штейнера) не вызывали: слово «сновидение» он использует строго в переносном смысле. В эстетике Ницше, развитой в глубоком и многоплановом трактате о греческой трагедии, понятие «сновидение» отнесено ко
всякому художественному образу. Но почему Ницше захотел обозначить образ этим словом, что общего он усматривал между образной природой искусства и сонной грезой? Хотя ту же самую параллель мы встречаем у Фрейда и Штейнера, у Ницше она понимается несколько иначе. Ницше исходил из метафизики А. Шопенгауэра, который, в свою очередь, отчасти опирался на восточный духовный опыт. И в соответствии с тем, как для философии Упанишад и буддизма видимая действительность – «покрывало Майи» – иллюзорна, для Шопенгауэра чувственный мир также не обладает реальностью и существует лишь в сознании субъекта. Соответственно, образный мир, мир зримых художественных форм, именно по причине его аналогичной иллюзорности можно уподобить сновидению, что и делает Ницше.
Однако все обстоит далеко не так однозначно и прямолинейно: эстетическое сновидение у Ницше отнюдь не сводится к пустой иллюзии и произвольной выдумке. Как это впоследствии будет у Фрейда и Штейнера, природа сновидения у Ницше символична. В индийской философии сквозь покрывало Майи может просвечивать Первоединое – мировая основа; согласно эстетике Шопенгауэра, художник в творческом акте созерцает объективации мировой воли; по мысли же Ницше, только в сонном видении человек будет в силах соприкоснуться с бездной страдания, трагической скорби, – с теми недрами бытия, непосредственные проявления которых человеческая душа вынести не в состоянии. Такое соприкосновение происходит в сфере искусства; возникающие при этом в сознании художника сновидческие образы несут на себе отпечаток встречи их создателя с бытийственной бездной, – в этом и заключается, с одной стороны, их символизм, а с другой – залог их реальности.
Данную, собственно образную сферу искусства Ницше – как бы по традиции и не слишком всерьез – пометил именем Аполлона; более серьезным было для Ницше соотнести музыкальную и трагическую область с Дионисом, чьим «учеником» он себя признавал. Дельфийский бог был привлечен Ницше для осмысления «сонных видений», поскольку греками он осознавался, во-первых, «как бог всех сил, творящих образами», во-вторых, как начало индивидуального бытия и личностного творчества – «principium individuationis», а вместе с тем – и как «толкователь снов»[197]. В статье «Боги Греции в России» мы подчеркнули тот факт, что Волошина заинтересовало само существо Аполлона и он ввел в свою аполлоническую эстетику как бы второстепенные, сразу не бросающиеся в глаза смыслы трактата Ницше, связанные с фигурой Аполлона. Всякое художественное произведение, по Ницше, возникает через взаимодействие начал Диониса и Аполлона, причем если говорить о поэзии, то в разных ее родах взаимодействие это происходит по-разному. В эпосе — искусстве «наивном» – торжествует аполлоническая иллюзия: так, Гомеру удавалось «одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию»[198]. В драме Аполлон и Дионис выступают как примирившиеся братья; драма, с одной стороны, «есть исключительно сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое спасение в иллюзии, а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием»[199]. В лирике же мы обнаруживаем непосредственное проявление сил уже Диониса. Лирик, по словам Ницше, «вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку <…>; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна. <…> Я лирика звучит, таким образом, из бездн бытия»[200]. Самый «глубокий» сон, следовательно, соответствует эпосу с его забвением реальности и «полной поглощенностью красотой иллюзии». Наиболее бодрственным оказывается лирик, чутко вслушивающийся в прибой мировой музыки. Создатель же трагической драмы устанавливал мудрое равновесие между сном и явью: с помощью образов мифологических героев он как бы преобразовывал, смягчал напор дионисических сил. Тем самым достигалось исцеляющее освобождение души от бремени страстей и инстинктов, что и было внутренней целью античного театра.
* * *
Итак, сновидение как эстетическая иллюзия, спасающая от ужаса бытия; как весть из сверхчувственного объективного мира; как отражение тайны бессознательного – такие смыслы, упрощая, можно было бы связать с концепциями Ницше, Штейнера и Фрейда соответственно. Посмотрим теперь, что понимал под «сновидением» Волошин, для которого имена Ницше и Штейнера были едва ли не самыми авторитетными и который, несомненно, был знаком и с психоанализом.
Эстетическое «сновидение» осмысливалось Волошиным в первую очередь в его статьях о театре 1909–1912 гг.: благодаря им уясняются те смыслы, которые Волошин вкладывал в понятия «сонного сознания», «мифа», «игры» и пр. Развивая свою философию театрального действа, Волошин идет поначалу по следам Ницше, Штейнера и Фрейда, переплавляя их идеи для собственной концепции. Основополагающей для него является мысль Штейнера о сновидческом состоянии человека в глубочайшей древности и о его трансформации на протяжении послеатлантических эпох. Вслед за Штейнером Волошин связывает с этими эволюционными представлениями мысли, касающиеся природы искусства: «Наше дневное сознание возникло постепенно из древнего, звериного, сонного сознания. Грандиозные, расплывчатые и яркие образы мифов свидетельствуют о том, что когда-то действительность иначе отражалась в душе человека, проникая до его сознания как бы сквозь туманную и радужную толщу сна»[201]. А затем от Штейнера Волошин достаточно остроумно переходит к фундаментальной идее Ницше о трагической драме как своеобразном «сновидении». Волошин подмечает, что в тот момент, когда человек действует, в поле его отчетливого сознания находится лишь его цель, а все прочее из его окружения человек воспринимает как во сне: «Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения». – Итак, поскольку «действие и сон – это одно и то же», а «основа всякого театра – драматическое действие», то «театр – это сложный и совершенный инструмент сна» [202].
К этим слегка модифицированным идеям Ницше и Штейнера Волошин в той же самой статье «Организм театра» подключает представления психоанализа Фрейда (вместе со старой Аристотелевой идеей о трагическом катарсисе, которую Волошин переосмысливает во фрейдистском духе), – только на место фрейдовского «бессознательного» Волошин ставит «волю» Шопенгауэра: «Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем». Так театр служит делу воспитания – служит «выявлением тех преступных инстинктов, которые противоречат требованиям “закона” данного исторического момента. Любой театральный спектакль – это древний очистительный обряд»[203].
Собственно о сновидениях и их природе Волошин
