Тема поиска и сохранения истины.
Галилей у Брехта – здоровый, умный человек, человек Возрождения, земной, напористый, не чуждый радостей жизни.
Я помню сцену обеда Галилея в спектакле «Берлинер ансамбль», решенную в ключе раблезианской жажды жизни. Какое-то время эту роль у нас в театре репетировал А. Калягин. И мне тоже запомнился его монолог о виноградниках и молодом вине. Это было сыграно сочно, красочно и достоверно. У Высоцкого Галилей начинал свой день со стойки на голове, с обтирания загорелого юношеского тела холодной водой и кружки молока с черным хлебом. Галилей Высоцкого был трагически осуждающий себя гениальный искатель истины, он приходил к своему раздвоению не из-за старости, не из-за немощи и соблазнов плоти. Его ломает, насилует общество. Иногда власть оказывается сильнее разума…
Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.
ВЫСОЦКИЙ. Так получилось, что человек, который был взят в театр как комедийный актер, а я вначале играл комедийные роли и пел под гитару всевозможные шуточные песни, и вдруг я сыграл Галилея и Гамлета. Я думаю, что это получилось не вдруг, ведь режиссер долго присматривался – могу я или нет; мне кажется, что есть тому две причины: для Любимова основным является даже не актерское дарование (хотя и актерское дарование тоже), но больше всего его интересует человеческая личность, а так как наш театр условный, мы не клеим париков, мы не играем в декорациях… ведь театр – искусство всегда условное… я Галилея начал репетировать, когда мне было двадцать шесть лет, со своим лицом, только в костюме – вроде балахона, плаща, накидки – коричневая, очень тяжелая, материал грубый очень, свитер, и я там смело беру яркую характерность и играю старика, немножечко в маразме, и, мне кажется, незачем при этом гримироваться. У нас в этом спектакле два финала – первый это как бы на суд зрителей… или два человека – Галилей, который уже абсолютно не интересуется тем, что произошло, и ему неважно, как в связи с его отречением упала наука; а второй финал – это Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, что это отбросило назад науку, и он в последнем монологе – я его говорю от имени человека здорового, в полном здравии и рассудке – Брехт этот монолог дописал, дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 1945 году была сброшена бомба на Хиросиму, то Брехт дописал целую страницу этого монолога об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение…
…После монолога Галилея играет музыка Шостаковича, вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что все-таки она вертится!
Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова. Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека – это трусость. В спектакле Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень – как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать…
Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, – а от имени театра.
В спектакле не было раздвоения: я – актер и я – образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом.
Бертольт Брехт:
«Для театра: антииллюзии. Не надо убеждать зрителя в подлинности происходящего на сцене. Никакой четвертой стены. Важна не фабула, не сюжет. Сюжет можно пересказать зонгами, пантомимой, рассказом перед действием. Главное – не ч т о происходит, а почему именно так происходит».
В фойе нашего театра висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский – корни актерской профессии в его системе. Вахтангов – Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова, большинство наших актеров – выпускники театральной школы при Театре Вахтангова, вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд – «Таганка» также ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение… Брехт – начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека» Любимов предлагал поставить и в Театре Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами. Впоследствии он говорил: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актера не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это был автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелищ».
В манере таганского актера соединялась школа «представления» и школа «переживания», причем сам актер как личность не закрывался образом.
У Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем, у Станиславского – перевоплощение (я – есмь…), у Брехта – представление (я – это он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».
В каждой роли в театре Высоцкий не играл образ и не отстранялся от него – а на каждом спектакле все переживалось заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью, иногда переходя в острый гротеск, гиперболу. И все же Высоцкий оставался везде Высоцким.
Из интервью с Высоцким:
Вопрос: Какова роль личного опыта в художественном творчестве?
В. В. Большая роль, но это – только база. Вы понимаете, все-таки ведь человек должен быть наделен фантазией, он – творец. Если он, только основываясь на фактах, что-то там рифмует или пишет, это, в общем, реализм такого рода, он уже был, он уже есть и существует. Это не самое главное, я больше за
