для разнообразия дальше отодвинуть осла на задний план и сильнее выделить головы; кроме того, нужно побольше растительности у дерева. 1. Иосиф слишком подался вперед, движения его слишком резки. 2. Мария не должна столь сильно прижимать Младенца к себе, нежное дитя не выдержит такого обращения…»[91] Под рисунком «Христос и грешница»
(ил. 53) Рембрандт описывает поведение собравшихся фарисеев и книжников, которым «так не терпится подловить Христа, что они не могут дождаться его ответа». Слова Христа, которые тот произносит в этой сцене, Рембрандт предпочитает не фиксировать внизу листа, воспроизводя вместо этого общий смысл человеческих жестов. На рисунке «Отъезд Ревекки к Исааку»
(ил. 54) Рембрандт, возможно, опять-таки наставляя учеников, замечает: «Здесь надлежит изобразить множество соседей, которые наблюдают за отъездом к жениху этой знатной невесты».
В процессе обучения начинающему художнику требовалось не только разыгрывать, подобно актеру, те или иные сцены, но и созерцать актерскую игру своих коллег по мастерской. С этим утверждением полностью согласуется упоминание о зрителях, процитированное в последнем примере. Подозреваю, что Рембрандт так часто включает зрителей или наблюдателей в свои рисунки отчасти потому, что видит в происходящем некое театральное действо. Возможно, именно по этой причине его особенно привлекали те библейские эпизоды, где события происходили на глазах наблюдателей: изгнание Агари, которое созерцают Сарра и Исаак, возвращение блудного сына, на которое взирают домочадцы его отца. Во многих рисунках на библейские сюжеты Рембрандт запечатлевает образы свидетелей, очевидцев. Он пользуется случаем включить созерцателей в состав любой сцены: той, что изображает Авраама, принимающего ангелов (Ben. 575, 576 и офорт B. 29), или той, где ангел покидает семейство Товии (ил. 56). Иногда подобный интерес Рембрандта именовали вуайеристским, однако уместнее было бы его охарактеризовать как особый вариант зрительского интереса. У Рембрандта отсутствует стремление что-то незаметно подсмотреть или кого-то застать врасплох, столь свойственное взгляду вуайера и столь притягательное для технологической и изобразительной культуры, частью которой он был[92]. Запечатленные Рембрандтом очевидцы привлекают внимание к публичной, наблюдаемой, а значит, и сознательно разыгрываемой, исполняемой, как пьеса, природе действий персонажей. В качестве композиционного принципа Карел ван Мандер рекомендовал живописцам включать в изображаемые сцены очевидцев, которых он именовал особым образом – актеры (fijn Comedianten). Уже отмечалось, что этот прием в некоторых картинах применял и учитель Рембрандта Ластман[93]. Однако, хотя использование подобного приема, возможно, и вполне традиционно, театральная и перформативная основа работы в рембрандтовской мастерской и его художественная практика выходят за рамки традиции.
Пытаясь понять и оценить, сколь важное значение имели игра, представление в рембрандтовской мастерской, не стоит думать, будто каждая сцена, запечатленная на рисунках Рембрандтом, его учениками и ассистентами, непременно исполнялась. Судя по высказываниям Хоогстратена, который рекомендовал художнику, уже имеющему подобный актерский опыт, разыгрывать эти сцены мысленно, они не всегда исполнялись вживе. Хоогстратен, как было ему свойственно, выражает эту мысль буквально, уподобляя сознание художника театральным подмосткам и предлагая ему отодвинуть занавес и увидеть разыгрываемую за ним сцену[94]. Когда живописец по привычке разыгрывает воображаемую сцену в уме, сохраняется иллюзия театрального исполнения. Возникает нечто вроде «драмы для чтения» по версии художника. Рембрандт и его ученики столь полно овладели этим искусством, что невозможно отличить их рисунки, сделанные, как бы они сказали, uyt den gees («по воображению»), от тех, что выполнялись naar het leven («с натуры»). Более того, важнее найти ответ не столько на вопрос, с натуры ли выполнен тот или иной рисунок, сколько на вопрос, что́ именно, учитывая его художественную, творческую практику, Рембрандт понимал под «натурой», «жизнью». В каждом конкретном случае не имело особого значения, ставил ли Рембрандт сцену на подмостках с актерами или воображал ее, мысленно разыгрывая, ведь так или иначе он изображал «реальную жизнь», постигая ее посредством инсценировки.
Хоогстратен в главе своего трактата, посвященной тому, что сегодня мы назвали бы композицией картины, – эта глава называется «С чего следует начать упорядочение» («Hoemen ’t ordineeren moet aenvangen») – предлагает живописцам мысленно «разыгрывать» сцены. И действительно, в одном отношении манера выстраивать композицию картины, которой придерживался Рембрандт, выдает знакомство с этой театральной моделью. Показательно, что Рембрандт уделяет особое внимание поведению и жестам персонажей, а также той точке зрения, откуда их надлежит созерцать. Получить представление о том, что он думал о композиции, мы можем, проследив за тем, как он ее менял. В качестве примера можно обратиться к двум вариантам одного и того же сюжета «Ангел покидает дом Товии»: на парижской картине 1637 года мы наблюдаем за действием, находясь рядом с домом, а на офорте 1641-го и на рисунке, выполненном около 1652-го, видим дом, дверной проем и, в сущности, тех же самых персонажей, находясь скорее справа от них (ил. 55–57). Рембрандт изменяет композицию, предлагая нам посмотреть на ту же группу актеров, чьи жесты лишь немногим отличаются от прежних, с иной точки зрения: выстроить композицию означает для него еще раз сыграть однажды поставленную сцену[95]. Подобное стремление «подогнать» точку зрения к поставленным на сцене актерам существенно отличается от реструктурирования сцены, к которому обыкновенно прибегал Рафаэль. В качестве примера можно привести его подготовительный рисунок к картине «Мадонна дель Прато, или Мадонна в зелени» (ил. 58, 59). Для Рафаэля разработка композиции включает в себя изменение ее элементов изнутри, их перестановку. На рисунке линии, проведенные пером Рафаэля, перемещают на листе тела троих персонажей, меняя их положение и направление их взглядов: так автор пытается воплотить свой замысел, стремясь достичь желаемой композиции[96]. Напротив, Рембрандт создает у зрителя ощущение манипуляции живыми актерами в мастерской, он словно обходит их кругом, останавливается, чтобы хорошенько рассмотреть, предлагает им сделать те или иные жесты, всё время не отрываясь от пера и бумаги. (В тех случаях, когда он действительно повторяет фигуры персонажей на одном листе, как, например, в «Трех этюдах учеников в Эммаусе» [Ben. 87] или в «Трех этюдах для Снятия с Креста» (ил. 60), он ставит себе целью скорее правильно показать положение их тел, чем добиться нужной формальной организации картины.) Разумеется, Рафаэль, подобно Рембрандту, нанимал для своей мастерской натурщиков. Однако он не запечатлел в своих работах натурщиков так, как это делал Рембрандт. Рафаэль заставлял натурщиков принимать те или иные позы в соответствии со своим представлением об организации будущей картины, тогда как Рембрандту композиция картины всякий раз представала в зависимости от того, какие положения, позы, жесты он находил для своих моделей[97].
И наконец, существует не слишком достоверное свидетельство о театральных нравах и обычаях,
