Читаем без скачивания Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии - Ян Левченко

В приведенном фрагменте Эйхенбаум, вероятно, ориентируется на «Эпилог» Шкловского, в пользу чего говорит упоминание легенды о Ное, а также подхватывание важного для Шкловского тезиса о «фантастичности» жизни. Сравним следующий фрагмент СП: «Эйхенбаум говорит, – свидетельствует рассказчик, – что главное отличие революционной жизни от обычной то, что все ощущается. Жизнь стала искусством» [Шкловский, 2002, с. 260]. Значимо и прямое сопоставление Волынского со Шкловским как Ноя и «веселого юнги». Мудрость первого соответствует веселости второго. Шкловский такой же фанатик своего дела, доказывающий то, чему поначалу никто не верит. Так же как Волынский, он доктринер и любитель абстрактных построений, эрудит и возмутитель спокойствия, любящий спор ради спора[105]. Шкловский и сам, как известно, сопоставляет себя с Ноем в СП, поэтому посвящение «Акиму Волынскому», предваряющее текст «Эпилога», может быть истолковано как свернутый диалог.

Полемизируя с Волынским и в то же время чувствуя в нем «своего» (возможно, определенную роль сыграла и топонимическая перекличка фамилий, актуализирующая происхождение своих носителей), Шкловский осуществляет свой излюбленный прием сближения внешне далеких понятий: себя (известного авангардиста) и академиста Волынского[106]. При этом акцентируются заслуги «настоящего» Ноя, будь то спаситель детей доктор Шед или патриарх Дома писателей Волынский, ибо они суть хранители культуры, человеческой и книжной соответственно. Шкловский же играет титулом спасителя, как и со всей культурой, демонстрируя здесь унаследованную от Розанова двуликость[107]. Однако игра – «веселое дело разрушения» [Шкловский, 1923 (а), с. 220] – это только остранение культуры, в отличие от варварского эпигонства большевиков. Таким образом, в «Эпилоге» миссия «исправления» перепоручается доктору Шеду, а сам рассказчик отодвигается на вторые роли. Включение «Эпилога» в берлинское издание существенно меняет акценты: тема айсоров включается в контекст бегства рассказчика из России. Таким образом, уже он, а не мир вокруг оказывается в неправильном, болезненно смещенном состоянии.

Заглавие второго из фрагментов, также впоследствии включенных в СП, – «В пустоте» (впервые в альманахе «Часы», Петроград, 1922 г.) – соответствует иллюзии покоя, которую воспроизводит рассказчик, обращаясь к эпизоду своей фронтовой биографии в захолустном Херсоне. Война перешла здесь в состояние вялотекущей обыденности: «Ни по климату, ни по народонаселению правый берег не отличался от левого» [Шкловский, 1978, с. 7]. Ключевым мотивом является неразличимость красных, белых и вообще кого бы то ни было друг от друга. Стрельба идет в основном по своим, да и то не очень заметно. Борьба политических сил, которой плотно нашпигована книга «Революция и фронт», контрастирует с подчеркнутой обыденностью, «пустотой» войн, отраженной в данном отрывке:

«Спишь… семь часов утра. Слышно жужжание и звонкий звук, похожий на удар мяча о паркет пустого зала.

Это была бомба.

Значит, уже нужно вставать и ставить самовар. А иногда обстреливают город» [Там же, с. 14].

Ошибочность окружающего мира, вызывавшая у рассказчика ощущение ирреальности, доведена здесь до абсурда, и эксцесс становится обыденностью. Рассказчик уже не стремится к исправлению того, что характеризуется одним лишь признаком существования, не маркированным ни положительно, ни отрицательно. Это та фаза путешествия, когда гул истории стихает и остается только грохот сражения. Погружаясь в него, рассказчик теряет связь событий, это и есть пустота, вынесенная в заголовок: «Впрочем, я путаю все, рассказ этот, который я слышал, относится к более позднему времени» [Там же, с. 26]. В берлинской редакции СП вставная новелла «В пустоте» начинает выступать как переходная фаза от уверенности в неправильности мира к драме собственной неполноценности.

Окончание путешествия в Берлине окончательно переворачивает систему координат. Вытесненный в эмиграцию рассказчик начинает поиск путей для возвращения, которое естественным образом сыграет роль исправления ошибки. Такой решительной подготовкой к возвращению выступает эпистолярная повесть Ц. Если в СП Шкловский выстраивал метасюжет превращения реальности в текст, то в Ц и этот метасюжет становится объектом обыгрывания. На одном уровне он конституируется эпистолярными отношениями «адресанта» (Я как quasi-ego Шкловского) и «адресата» (Али как quasi-ego Эльзы Триоле), на другом – «адресант» обнажает фиктивность этой системы в финальном письме во ВЦИК, из которого следует, что вся книга якобы является мотивировкой этого прошения о помиловании. Как уже было сказано выше, нарративная инстанция последнего письма оказывается тождественной инстанции «Предисловия автора», чья задача изначально состояла в том, чтобы пролить свет на структуру книги. Другими словами, сверхпозиция автора, находящегося как бы «по эту сторону» текста, нисколько не отличается от других нарративных уровней, которые самим же автором разоблачаются как фиктивные. Здесь тем самым осуществляется столь важный для Шкловского-теоретика принцип «децентрации автора», являющегося только «ферментом, «мотивировкой» языкового материала, не более чем вездесущей творческой энергией произведения искусства» [Alt, 1986, S. 7]. Перспектива восприятия текста может задаваться с любой его точки. В позиции референта, обреченного сомневаться в своей идентичности, может оказаться любой из уровней текста. Таким образом, идейно-политическая капитуляция, вписанная в текст последнего письма и сохраняющая все признаки «реального» переживания, выступает как литературный сюжет, подвергается инфляции, теряет исповедальный характер. Когда Маяковский в докладе о русском Берлине говорил, что Шкловский, «убежавший из России, с огромной болью переживает разлуку с ней и мечтает вернуться в ее лоно какой угодно ценой» [Маяковский, 1959, с. 463], он вряд ли подозревал, что платой за возвращение будет литература, спекулирующая на своей серьезной, «высокой» репутации. Иными словами, на том, что в пародийном эпистолярном романе, каковым является Ц, прием «исповеди» может быть прочитан как собственно исповедь.

Литературно обработанное возвращение Шкловского в Россию совпало с периодом кратковременной реэмиграции, происходившей под общим влиянием «сменовеховства» (Алексей Толстой, Сергей Эфрон и т. д.)[108]. «Эмиграция была сложным персональным материалом для Шкловского. Но как теоретик литературы он также принял ее как вызов своей способности придумывать обстановку, равно как и описывать ее» [Avins, 1983, р. 92]. Поведенческий сценарий предполагал, что раскаявшийся изменник будет с удвоенной энергией доказывать свою лояльность, покажет себя с нужной стороны. Например, напишет нечто убедительно-обличительное, наподобие известного романа Толстого «Эмигранты» (второе, более авантюрное название – «Черное золото») или хотя бы затаится в периферийных жанрах и прогрессирующем безумии, как Андрей Белый. Своеобразно решил эту проблему Шкловский, в качестве постскриптума к СП выпустив «Конец похода» (1925). Текст этой маленькой книжки практически идентичен «персидскому» фрагменту первой части СП. Этот фрагмент, попавший в принципиально новый контекст, неожиданно обнаруживает полемическую остроту в отношении двух предшествующих фрагментов, чья жанровая прагматика изменилась в связи с их включением в СП. Отличие «Эпилога» и «В пустоте» состояло в том, что они были материалом для берлинской редакции, написанным и увидевшим свет до эмиграции, а «Конец похода» как перепечатка post factum должен был по определению отменить, вернее, усилить преодоление эмиграции, эксплицитно заявленное в Ц.

«Конец похода» фабульно предшествует «Пустоте» и «Эпилогу», в основном тексте следующим друг за другом. СП, по свидетельству самого Шкловского, было фантастически быстро «сведено» вместе из уже опубликованных фрагментов. Однако не следует смешивать заинтересованность Шкловского в деньгах, которой объяснялась быстрая публикация СП в ответ на предложение издателя Гржебина[109], с теми целями, которые преследовались публикацией разрозненных кусков воспоминаний в нищем Петрограде 1922 г. И конечно, совсем иными соображениями руководствовался Шкловский, публикуя «Конец похода».

Здесь автор вновь, на этот раз уже после публикации полной берлинской версии рассказывает о своем путешествии в Персию, куда его погнало разочарование от результатов демократического совещания. Выход такого текста в 1925 г. в многотиражном приложении к журналу «Огонек» не мог не быть демонстративной акцией. Действительно, путевые записки раскаявшегося врага, привлекающие экзотическими подробностями, являлись в то же время тестом на лояльность. Ведь именно в персидской главе СП констатируется поражение демократических сил в борьбе с большевиками. Однако этот политически грамотный, но вряд ли желанный поступок был, как можно предположить, компенсирован одной малозаметной деталью. Естественно, Шкловский наряду с прочими структурными элементами уделял повышенное внимание функциям начала и конца произведения. В предыдущей главе уже говорилось о своеобразной перформативности концовки СП. Она выражается как в авторском слове, так и в эксплицитно заявленном соединении основных мотивов первой и второй частей книги[110]. «Конец похода», изъятый из уже опубликованной книги и тем самым заведомо лишенный начала и конца, в отдельном издании «обрастает» этими элементами, осмысляет свое натяжение между ними.