110
Определение хороший может быть, конечно, и самоцитацией, отсылающей к собственному предшествующему речевому акту того же говорящего, но дела это не меняет.
111
Поэтому, в частности, и та как бы логическая, то есть построенная по аналогии с аналитическим типом семантической связи конструкция, которая также приводится Вежбицкой в ее ряду примеров с лыжником – Хороший лыжник никогда не злоупотребляет мазью, не вызывает (в отличие от Хороший лыжник улыбнулся) эффекта необьганости. Здесь нет второго голоса, и потому эта конструкция может быть свернута в именную группу Никогда не злоупотребляющий мазью хороший лыжник, а в пределе и в просто Хороший лыжник.
112
Теория речевых актов имеет много точек соприкосновения с бахтинским двуголосием; в ее рамках возможна в том числе и диалогическая интерпретация соотношений между пропозицией (аналогом субъекта) и иллокуцией (аналогом предиката).
113
Здесь имеется одна тонкость, которую необходимо иметь в виду для понимания нашей интерпретации и которая связана с уже описанной выше необязательностью для диалогического предикативного акта привьганои грамматической формы. Вследствие этой особенности ДС наша трансформация диалогического предикативного акта в именную группу может сохранить в пределах целого высказывания двуголосый привкус (как он сохранялся в примере с Мердлем в именном словосочетании Украшение отечества). Тонкость здесь в том, что в таком случае сохраняется и сам предикативный акт между голосами; мы же рассматриваем трансформированную фразу как сложную именную группу со снятым предикативным актом, то есть рассматриваем ее в пределах одного голоса.
114
Имеется достаточно оснований полагать, что принцип оппозиции занимал в бахтинской философии приоритетное положение. Наиболее явственно эта приоритетность проявилась, конечно, в карнавальном пласте бахтинской концепции. Но не только. В глубине бахтинской интерпретации этой темы просматриваются очертания фундаментальной для всей его философской концепции в целом (и нередко ставящейся под сомнение) синтетической идеи о генетическом родстве двуголосого слова и двутелого образа, а значит и о концептуальном родстве полифонической и карнавальной концепций. Бахтин выделял и две соответствующие базовые оппозиции: в карнавальной концепции – оппозицию смех/серьезность, в полифонической – оппозицию точек зрения извне/изнутри (как абстрактно обобщенную редукцию взаимоотношений Я и Другого, Я и Ты). В далевой архетипической перспективе эти оппозиции функционально сближались Бахтиным (мы вернемся к этой теме в конце второго раздела).
115
Этим, кстати, может быть объяснено то обстоятельство, что предикативное соотношение голосов в ДС чаще всего не имеет привычной грамматической формы предикативного акта; можно говорить даже, что примеры такого рода – см. выше фразу о постоянно падающем хорошем лыжнике – выглядят не совсем органичными с точки зрения двуголосия (здесь залегает требующий отдельного рассмотрения особый концептуальный пласт, связанный с проблемой соотношения двуголосия и символических синтетических высказываний, активно использующих «прием» распределения антонимов по позициям субъекта и предиката).
116
У Бахтина предполагается и обратная формула – монологизм двуголос, но об этом позже.
117
Принципиальным является при этом то, что чужой голос лишен в том же ДС возможности объективировать авторский – при описании полифонической идеи это обстоятельство будет играть важную роль.
118
Это обстоятельство интересно отразилось в лосевском философском определении категориального статуса именительного падежа как «специальной» грамматической формы, предназначенной для помещения в позицию синтаксического субъекта: смысл именительного падежа, функционирующего в позиции синтаксического субъекта предикативных (не именующих) речевых актов, толкуется как семантическое «взятие» вещи в состоянии самотождества (А=А), предикат же понимается при этом как «произвольная интерпретация» этой вещи со стороны. Логика же и диалектика считаются с такой точки зрения не содержащими произвольных интерпретаций предмета, то есть, в нашей терминологии, считаются именующими (раскрывающими внутреннее строение синтаксического субъекта), а не предикативными актами (см. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 360–363 и др.).
119
Внешний композиционный диалог как обычный компонент литературы не требует никаких двуголосых теоретических обоснований своего наличия; герои и так всегда разговаривают между собой. Другое дело, что и этому внешнему композиционному диалогу Бахтин давал обновленное толкование (см. ниже).
120
В такой зоне «преобладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций (то есть различные формы ДС. – Л. Г.), и она всегда в той или иной степени диалогизована; в ней разыгрывается диалог между автором и его героями, – не драматический, расчлененный на реплики, – а специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций. Возможность такого диалога – одна из существеннейших привилегий романной прозы, недоступная ни драматическим, ни чисто поэтическим жанрам» (ВЛЭ, 133–134).
121
Детализация этого общего положения, уточняющая некоторые тонкости ситуации со скрытым диалогом в монологизме, ускользающие от крупного плана данного обобщения, будет приведена ниже – при толковании феномена трехголосия.
122
«В процессе своего внутреннего и внешнего действия они (различные „голоса“ романа. – Л. Г.) лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания…» (ППД, 322).
123
«Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте» (342). Принцип построения диалогов у Достоевского всегда один и тот же. «Повсюду – пересечение, созвучие и перебои реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев» (357).
124
Проблема рассказчика будет отдельно рассмотрена ниже.
125
Если некий аналог авторского голоса формально и звучит в таком дискурсе как изолированный от доминирующего героя голос, то он функционирует как голос одного из второстепенных персонажей. Дело здесь не в субъективном намерении автора, а в объективном звучании голосов романа.
126
См. в этом смысле концовку бахтинской главы о диалоге у Достоевского: «Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами» (ППД, 358).
127
«… абсолютно отождествить себя, свое „я“, с тем „я“, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы» (ВЛЭ, 405).
128
«Точка зрения извне, ее избыточность и ее границы. Точка зрения изнутри на себя самого. В чем они принципиально не могут покрыть друг друга, не могут слиться. Именно в этой точке несовпадения, а не в едином духе (равнодушном к точке зрения изнутри или извне) совершаются события» (Т. 5, 64). В том числе – событие предикативного акта.
129
Более того, можно предполагать, что, с бахтинской точки зрения, образование синтаксического субъекта с использованием сил «извне» – не специфика только самовысказывания, но общий фундаментальный принцип языка, поскольку все базовые лингвистические способы референции (и/или именования) рассчитаны на объективацию предмета, идущую к нему извне. Именно поэтому оппозиционное отношение «извне/изнутри», являющееся лингвистически обобщенным (а потому и редуцированным) выражением диалогических отношений, в свою очередь восходящих к архетипической, по Бахтину, оппозиции Я и Ты, Я и Другой, относится в бахтинской концепции к фундаментальным принципам языка. Журден, таким образом, не знал, по Бахтину, не только того, что он говорит прозой и что всегда отливает свою речь в извне данные жанровые формы, но и того, что его речь всегда в той или иной степени двуголоса.
130
«Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества: сделать стиль и тон (рассказа. – Л. Г.) сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преобладающий протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентированными ценностно окрашенными тонами, эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой» (ППД, 305).
131
Все чужие слова обычно даны полифоническому герою «полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания, но количество их, данное с самого начала, остается неизменным… Голоса в душе Раскольникова уже сдвинулись и иначе пересекают друг друга. Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим…» (ППД, 322, 323).
