«Человек в своем теперешнем состоянии, — писал Шуберт, — подобно окружающей его природе, которую он носит на себе, как платье, есть пророческий иероглиф» [1075] . У Фридриха отношение несколько иное: не природа вокруг человека, но человек внутри природы, теснимый ею как чуждый ей элемент; поверхность, которой повернута природа к человеку, — обратная, не внутренняя, не граница человеческого обжитого мира, а видимая, внешняя граница нарастающих изнутри сил земли. Помещенный в «атмосферу», человек и тут подвержен действию природного, действию неба. «Воздух и земля словно сливаются, — писал в 1808 году Адам Мюллер в дрезденском журнале «Феб», — они, доверительно, словно меняются местами: в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле» [1076] . Эта дальняя даль есть у Мюллера символ раннего детства и глубокой дряхлости человека, а пейзаж в живописи не столько пластичен, сколько аллегоричен[1077]. В этих словах много близкого Фридриху. Поверхность окружающей человека природы — граница борьбы и союза неба и земли. Эта граница и оболочка — поле символического; на нем клонится к закату бог и погружается во тьму мир [1078] .
Фридриховская «природа» — это не пространство субъективности человека, но в первую очередь пространство субъективности природы, выражающей себя в пору своего исторического заката.
3
Фридрих был очень последовательным художником, который никогда не поступался своим, всегда им остро ощущаемым, чувством художественного идеала. Таким он был и в самой жизни, если только жизнь была для него чем-то помимо искусства, — человеком ясных осознанных демократических убеждений, который наступившую эпоху Реставрации переживал как тяжелый личный гнет. Один из совсем немногих немецких художников своего времени, никогда не бывших в Италии — таких можно пересчитать по пальцам, — Фридрих добровольно предпочитает жить в условиях, которые вызывали у него «содрогание» [1079] . Дрезден, в котором с молодости поселился Фридрих, — сам выбор этого города для местожительства символичен: для уроженца шведско-немецкой Померании, ученика Копенгагенской художественной академии, Дрезден — самый юг севера, германского севера, северной, вечерней, «закатной» природы, в сумерках которой готовое и живое предвосхищение исторических сумерек эпохи. «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), — если картина эта написана Фридрихом, а это, вполне вероятно, так [1080] , — это единственное воображаемое путешествие художника на настоящий юг Европы. В эпоху Фридриха наследие классической древности очень многими ощущалось еще не как антикварный реликт, но как подлинное духовное присутствие античности в современности — в ландшафте, культуре и народности. Иное у Фридриха: руины античности среди сумеречных символов севера, или, что то же самое, среди претворенных в языке символов эпохи. Южное, итальянское и античное, Фридрихом всю жизнь как будто откидывалось, отметалось, словно нечто для него недозволенное, морально недопустимое. В критический период немецкой истории, в 1816 году, Фридрих, отвечая на приглашение приехать в Италию, объясняет, что не едет не потому, что не хочет, но потому, что не может «без содрогания» думать о возвращении назад — это, как выражает он свое чувство, «все равно что похоронить себя заживо — стоять же на месте, если так угодно судьбе, я еще могу себе позволить» [1081] . Я думаю, что Фридриху удалось в этих строках совершенно точно сказать то, что в последующие годы происходило с его искусством — с этим единством его индивидуального существования, творчества и природы — природы как образа судьбы истории и природы. Нельзя сказать, чтобы в последние два десятилетия искусство Фридриха никак не развивалось, но это развитие совершается уже в очерченных заранее пределах. Прежнее символически-смысловое единство сохраняется, но художник часто оказывается на периферии этого единства — смысловое то перенапрягается, и тогда торжествует литературность, то скрывается в видимом и только равном себе облике природы, и тогда символика пропадает для непредвзятого зрителя. Один и тот же художник написал и «Луга близ Грейфевальда» из Гамбургской галереи, и «Вид Исполиновых гор», и великолепный, поразительный и неожиданный по перспективе «Большой заказник близ Дрездена» (1832,
Кат. 399), и «Видение Церкви», и «Ангелов в облаках» (сепия, Кат. 434), и «Лебедей в камыше» (Кат. 266, 400) — полотна, не сходные по замыслу и не равные по достоинству: кричащие контрасты в рамках стилистической общности. После крайне заостренных ранних, написанных маслом работ, этих сгустков смысла, когда каждая картина предстает как единственно возможная в своем роде — таковы «Тетшенский алтарь» и «Монах на берегу моря», наступает теперь необычайное расширение сюжетного, и многочисленны работы, повторяющие одну композиционную идею или соответствующие одной смысловой структуре. При ясном и, казалось бы, доведенном до необычности, до резко выраженной странности художественном облике Фридриха характерным образом остается открытой граница между его профессиональным творчеством и искусством дилетанта Каруса [1082] , в целом опять же непохожего на Фридриха ни по умонастроению, ни по темпераменту, ни по художественным решениям и технически тем более неровного. На этой открытой границе находится несколько работ, которые в разное время приписывали то Карусу, то Фридриху [1083] . Это обстоятельство заставляет задуматься, и оно действительно многое говорит о такой живописи, которая прежде всего понимает себя как воплощение ясно увиденных и все время созерцаемых смыслов, духовной стороны природы и вещей, а не как собственно художественное воспроизведение и претворение видимого мира. В'своих попытках предать духовную сторону вещей художник с самого начала, по идее, уже есть хрупкое, несовершенное средство, его творческая сущность уступает перед внутренним творчеством самого бытия. Точно так же человек во фридриховской природе, то есть понятой так, как у него, есть наблюдатель происходящего в природе и происходящего с природой, но только не радостный наблюдатель ее красот и совершенств, а наблюдатель вынужденный и лишний, природа может обойтись и без него: как писал Шуберт, земля постепенно остывает, живая природа северных зон «готовится к тому, чтобы убраться отсюда», и вот, наконец, человек остается одиноким созерцателем мертвых скал [1084] . Таков, если быть последовательным, художник по Фридриху: он хрупкий и робкий передатчик смыслов; с одной стороны, он удостоен видеть глубинные судьбы природы и истории, а с другой, — совсем не удивительно, если он исполнит свое предназначение весьма несовершенно и неполно. Сдаваясь высшему, художник аскетичен [1085] .
Здесь причина важнейшего для восприятия искусства Фридриха и для его собственных судеб: его картины ждут своего зрителя, а не зовут его к себе, ждут, когда придет человек, который пожелает пристально вглядеться в них и который тогда уже не удовлетворится данностью видимого, но подумает о том, что, собственно, значит все это изображенное, который, следовательно, заинтересуется лежащим по ту сторону плана изображения, символическим смыслом (здесь будет прав Мюллер, говоривший, что пейзаж — не пластичен, то есть не довольствуется самотождественностью видимого мира природы,* а аллегоричен); такой зритель должен будет понять сначала, что пейзаж здесь — проводник высшего, божественного смысла, да к тому же еще и умирающего, гибнущего, сходящего на нет, и что художник здесь — медиум этого умирающего божественного.
Пейзаж — не суть, пейзаж — не цель человеческого, не собственная задача художника, но изображенная местность есть прежде всего явление природы, то есть не вот этот конкретный вид, в котором, и только, был бы его живописный смысл, но явление земли и неба, растущих по преимуществу стихийно, безликих, если рассматривать их как таковые, не как, в свою очередь, явления потустороннего смыслового совершения; аллегория, и притом двукратная. Всматриваясь в местность или даже рисуя с натуры, художник смотрит, как, уже в самой живописи, на самой картине, можно сделать эту местность выразительницей общего и, по сути, уже заложенного в нее смысла. Характерно, что Фридрих не сгущает природное, а разрежает его [1086] , он удаляет с поверхности земли все, что можно удалить, все лишнее, и оголяет ее стихийную основу, момент неразличимо и неизмеримо сплошного — почву, скалы, воду; эта голая стихия земли выпирает наружу, тогда как ее органические порождения обычно редки и скудны, стихийная мощь и тут же бедность, ущербность природы — знак ее часа.
