Однако в дальнейшем в пьесе Пресняковых кроме всевозможных насильников появляются и ангелы, пришедшие за душой ребенка. Примечательно, что ни речью, ни статью эти персонажи не особенно отличаются от прочих. Поспорив о том, кто и куда ее должен забирать, ангелы отправляют Настеньку (уже синюю) назад, к родителям, чтобы проверить, сможет ли она не согрешить в течение часа. Настенька, понятно, срывается, матерится, и под бормотание родителей: «Грешница, грешница, грех-то какой, сквернословица какая…» — она «зло шипит… синея еще больше». Завершающий пьесу страшный — адский! — стук в дверь наводит читателя/зрителя на мысли о круговой поруке зла, о том, что Настенька ничем не лучше своих родителей, что насилие уже стало и для нее привычной и единственно возможной средой обитания…
Наводит и… заводит в ловушку.
Дело даже не в том, что «грех» Настеньки несопоставим с ужасами, буднично совершаемыми взрослыми людьми, и не в том, что осуждение ребенка убийцами и насильниками отдает абсурдом. Нет, главное в том, что предложенная ангелами (ангелами!) постановка вопроса невозможна, немыслима — хотя и принята нами (читателями-зрителями) без какого бы то ни было удивления. Почему-то никому никогда не приходило в голову выяснять, плохо или хорошо себя вел царевич Дмитрий до того, как его зарезали в Угличе. Может быть, Борис с Глебом тоже грешили на своем веку — поэтому и поделом им? И среди убитых Иродом младенцев наверняка немало было будущих убийц, преступников и мерзавцев. Как и среди погибших в ГУЛАГе и Освенциме.
Дико? Но именно такую логику предлагают ангелы.
Незамечание этой извращенной логики явственно указывает на универсальность языка насилия: зрители оказываются ничем не лучше ни одного из персонажей пьесы. Никому не приходит в голову, что сам вопрос о «греховности» бедной Настеньки подсказан логикой насилия. Это и есть то «сакральное» — в данном случае в обличье морализма, — которое уже произведено спектаклем — событием насилия, свершившимся на этой сцене и на наших глазах[1202].
Ловушка, выстроенная Пресняковыми в этой пьесе, иронически обнажает мнимую неразделимость насилия и трансцендентного. То, что вопрос о виновности убитого ребенка задают ангелы, прочитывается как ядовитый сарказм по поводу постсоветской рецепции христианства: в обществе спектаклей насилия явление «милосердных» христианских ангелов может быть только еще одной версией безжалостного «отстрела» проигравших. Более того, Пресняковы доказывают, что русская (и не только русская, конечно) тоска по «духовности», стремление к «высокому» неизменно отливается в формы насилия — именно потому, что сакральное создается только насилием, жертвоприношением, и желательно — невинного существа.
Ангелы, которые являются по ходу этого жертвоприношения, ничем не лучше убийц. Перекличка с «Москвой — Петушками» очевидна — только бедная Настенька, в отличие от ерофеевского протагониста, никогда и не была «в сознании».
Приватизированная мистерия?
Пресняковы не всегда последовательно, на ощупь, но с поразительными озарениями, остраняют и обнажают связь между будничными риториками и ритуалами насилия и нормами, а также аномалиями современного «общества спектакля». Они возвращают театр к его ритуальным истокам не для того, чтобы вовлечь зрителя в катарсическое переживание (как это делал Ежи Гротовский или стремится делать сегодня Анатолий Васильев), — а наоборот, для того, чтобы в духе театра абсурда или, может быть, театра Бертольта Брехта ошарашить зрителя сугубо перформативной природой того, что кажется «настоящей жизнью».
По словам известного теоретика театра абсурда Мартина Эсслина, «в ритуале, как и в театре, человеческое сообщество прямо переживает и заново утверждает свою идентичность… что делает театр чрезвычайно политической, поскольку неизбежно социальной, формой искусства»[1203]. Братья-драматурги возвращают театру социальное значение, выворачивая описанный Эсслиным эффект наизнанку: они убеждают зрителя и читателя в том, что «сообщество», к которому она/он принадлежит, цементировано псевдоидентичностями, основанными на спектаклях насилия. Поэтому их пьесы не «утверждают заново», а напротив, подрывают разыгрываемые идентичности, усугубляя уже существующий кризис, доводя его до взрывного предела. Если они чем-либо и объединяют зрителей, то разве что чувством индивидуальной потерянности каждого из них.
Как это делается?
Эстетика Пресняковых — как уже сказано выше, показательная для современного «фантомного реализма» — основана на том, что можно назвать натурализацией риторических стратегий: механизмы языковой игры, часто используемые постмодернизмом, реализуются на сцене с натуралистической экспрессией. Способами такой реализации может стать и игра с культурными архетипами, и множественность реальностей, и деконструкция речевых и поведенческих ритуалов, и «ирония к собственному я, которое либо всегда запаздывает и появляется в мире человеческого поступка, когда уже в нем нет того, кто действовал и поступал — либо оно намного опережает живой человеческий жест» (О. Лоевский)[1204]. Важно при этом подчеркнуть: все эти приемы разыгрываются наглядно, не столько на уровне авторской рефлексии, сколько в поведении персонажей. В известной степени то, что делают братья-соавторы, подобно — хотя и не эквивалентно — той буквализации скрытых механизмов дискурса, на которой основаны проза и драматургия Владимира Сорокина (о них см., например, в гл. 13). Однако в драматургии Пресняковых возникает весьма продуктивный баланс между дискурсивными фантазмами и их натуралистическими воплощениями: так как перед нами театр, а не чистый текст, логика деконструкции дискурса контролируется и корректируется логикой психологической убедительности игры (не путать с жизнеподобием — фантастических событий в этих пьесах больше чем достаточно).
Герои пьес Пресняковых не превращаются в «сверхмарионеток» наподобие тех, о которых мечтал Гордон Крэг. Несмотря на то что сознание этих персонажей «уже не может быть единым и целостным, но всегда обречено быть расколотым, мультиплицированным, переживающим в одно и то же время разные варианты своей судьбы»[1205], — это сознание буднично, материализовано в жестах и психологических реакциях, которые должны быть узнаны зрительным залом, как «свои», органичные. Устраивая «цирк с конями», неприкаянные, шизофренические, не знающие себя герои Пресняковых упорно пытаются (с переменным успехом) остранить или, по меньшей мере, отстраниться от того незамечаемого театра насилия, в который вовлечены более успешные, самодовольные персонажи, «равные самим себе», — впрочем, поскольку «я» в этих пьесах всегда под вопросом, кому они могут быть равны, все-таки неясно.
Один из путей театрального остранения предложен еще Брехтом и сюрреалистами (например, Жаном Кокто): совмещение узнаваемо-сегодняшнего и архетипического. У Пресняковых архетипы прорастают изнутри бытовых ситуаций, да так, что и не сразу угадаешь связь. Как уже отмечалось выше, «Изображая жертву» аукается с «Гамлетом», «Половое покрытие» — со «Старухой» Хармса, «Европа-Азия» — с карнавальным шутовством. К этому можно добавить сознательно выстраиваемые авторами параллели между героями пьесы «Сет 1» и легендами о рыцарях Круглого стола или между «Приходом тела» и православными «мытарствами души». А например, в пьесе «Сет 2», по точному наблюдению О. Лоевского, — «сознание „ничтожного“ героя идентифицирует себя с сознанием Одиссея, открывая тем самым, что его собственные похождения являются фантомным осколком прошлых великих событий, а сам он — лишь утрированное отражение мифологического героя, затерявшееся в пространстве и времени…»[1206]. Последняя характеристика вполне приложима и к другим пьесам Пресняковых. Правда, в отличие от «Улисса», осколки мифов у Пресняковых никогда не собираются в многомерную и неисчерпаемую модель всего, а так и остаются фрагментами и фантомами.
Однако показательно, с каким постоянством возникает в пьесах Пресняковых еще один, возможно, наиболее универсальный архетипический мотив: воскресение из мертвых. Демонстративно заостренный в «Приходе тела» (Синяя Настенька ненадолго возвращается к папе с мамой), романтически-игровой в «Пленных духах» (игровые умирание и воскресение Андрея Белого), этот мотив присутствует и в «Половом покрытии» (труп, найденный под линолеумом, в финале оживает), и в «Европе-Азии» (чудесное спасение «Матери»), в импровизации на темы романа «Воскресение» («Воскресение. Супер»), и даже в созданной братьями версии «Конька-горбунка». Впрочем, в «Половом покрытии» и «Терроризме» воскресение из мертвых незаметно перетекает в другой — как уже говорилось, вообще характерный для новой драмы — мотив: неразличения жизни и смерти. В финале и той и другой пьесы герои в буквальном смысле не знают, на каком они свете. В известной степени бытие героев этих пьес отражает их «негативную идентичность», полностью мотивированную логикой социального спектакля, лишающую субъекта автономии и подобную расколотому сознанию «Матери» («Европа-Азия») с ее «ствольной дисфункцией головного мозга».
