«После Пастры ущелье стало необыкновенно живописным — по обе стороны от нас росли прекрасные девственные леса… Великолепной растительностью были одеты оба склона ущелья, но так как мы всё время ехали по подножию левого склона, то могли в полной мере любоваться лишь правым. В их наряде преобладали явор, осина с её золотисто-зелёной листвой и бук. Но бук мало-помалу победоносно захватывал всё более и более обширную площадь, вытесняя деревья других пород. Куда ни глянешь — назад, вперёд, вниз, вверх, — всюду бук, зелёный, пышный, могучий. Однако вскоре и ему пришлось посторониться, чтобы дать место другому завоевателю — пихте. Вот она появилась у верхней кромки склона, но пока ещё в одиночку, боязливо, как чужеземка. Впрочем, эта незваная гостья стала очень быстро размножаться, внедряться в гущу буков, оттеснять их и прогонять вниз. С каждой минутой нашего пути царство пихты всё разрасталось, разливалось, завладевало сначала всей верхней половиной склона, предоставив буку лишь нижнюю, а потом выгнало его и оттуда, — к самому подножию склона, и ещё дальше» [1358].
Всё тем же способом — через драматизирование, через оживление с помощью глаголов, эпитетов и существительных рисуют и другие поэты, когда хотят представить предметы или случаи, и искусство Гомера покоится как раз на вечном принципе, интуитивно подмеченном Лессингом, но неудачно объяснённом, который требует меньше чистой живописи и больше рассказа. Примером такого драматического описания может служить и известная поэтическая характеристика колибри (oiseau-mouche) Бюффоном, которому хорошо известно употребление глаголов с деятельным и конкретным содержанием, способных внушить нечто жизненное и подвижное. Потому что и Бюффон, наверное, сделал, как и Шиллер, наблюдение, что «глаголы являются более одушевлёнными, чем существительные», так что слово люблю содержит больше действия, чем любовь, живу — чем жизнь и пр. [1359].
3. ЯЗЫК КАК ЭНЕРГИЯ
Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всём том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».
Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слёзам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придёт тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои желания не только с помощью «значения» и образов, связанных с каким-либо словом, но и с помощью ряда других свойств речи, не имеющих ничего интеллектуального, но зато намного сильнее вызывающих реакцию в душе или в наших нервах. Недооценивать или игнорировать роль этих «подсознательных» (часто и моторных) воздействий — значит не улавливать настоящего характера языка вообще и не в меньшей мере и поэтического языка.
Несомненно, что ещё до Лессинга некоторые догадывались об этом характере языка, столь важном для всего эстетического анализа поэзии. Ещё англичанин Эдмунд Берк в своём «Философском исследовании о возвышенном и прекрасном» указывал — за 10 лет до появления «Лаокоона» — на то, что значение поэтического стиля нельзя измерять только обилием картин и чисто интеллектуальным восприятием. «Имеются естественные основания, — пишет он, — почему какая-либо неясная идея, если она высказана как надо, затрагивает сильнее, чем ясная». Писатель хочет передать не картины, а нечто иное, именно всю свою органически прочувствованную мысль, в которой картинное, дело воображения, ясных представлений, является очень незначительным элементом в сравнении с эмоциональным. Писатель скорее стремится к пробуждению чувства, руководствуясь которым сам создаёт, хочет растрогать сердце, а не ум читателя. «Трудно понять, — говорит Берк, — как слова могут возбудить страсти, вызванные известными предметами, не изображая ясно эти предметы. Это нам кажется трудно, так как мы не делаем достаточного различия между ясным выражением и сильным выражением… Первое говорит разуму, второе страстям; одно описывает предмет, каков он есть, другое — как он почувствован… Есть слова и строки из слов, употреблённые теми, кто находится под влиянием страстей, они трогают нас и больше приводят в движение, чем слова, которые представляют предмет яснее и отчётливее… Истина в том, что всякое словесное описание, даже когда оно является самым точным, даёт столь неясную и недостаточную идею о предмете, что едва ли оно вызвало бы и самое слабое впечатление, если бы не пришёл на помощь тот род слов, которые уже сами возбуждают через заразительность (contagion) наших страстей огонь, зажжённый уже у кого-то другого»[1360].
