Лицо Христа как бегущая волна. Оно меняется, оно живет и дышит. Оно в становлении, в нем игра мыслей и чувства. Оно обещание последующих свершений мирового портретного искусства. Оно предвестие поздних рембрандтовских лиц. Оно печально той печалью, которая долговечнее стали и камня. "Ты сказал", следует тихий, неукоризненный ответ, запечатлевающий виновность предателя.
Как иногда в бурные ночи с диким завыванием рвется ветер через треснувшие стены какого-нибудь заброшенного места, так и в погибельной душе Иуды бушуют зависть и ненависть. "Что делаешь, делай скорее", - громко продолжит Христос. И Иуда сразу поймет, что означают эти слова. "Твой гнусный замысел созрел, исполняй его без всякого льстивого лицемерия и бесполезных отсрочек". И предатель выйдет из-за стола и покинет недоумевающее собрание.
Затененный злобный профиль Иуды среди ярко освещенных лиц остальных апостолов. Буря страстей в душе предателя и его испуг позволяют Леонардо выделить Иуду среди других апостолов и сделать его роль понятной зрителю. Еще никогда европейские мастера не вкладывали в свои фрески и картины столько наблюдений над жизнью человеческой души.
Главный герой драмы величественно прост и спокоен. В самом страдании Христос обретает благородство, но его образ давался Леонардо нелегко. Впоследствии передавали, что художник долго не мог закончить его голову. Зато зоркостью своей в изучении страстей и слабостей человека Леонардо как бы предвосхищает своего младшего современника - итальянского политического деятеля, историка и писателя Никколо Макиавелли, который призывал отречься от идеализации человеческой природы и исходить в политике из положения, что люди неблагодарны, изменчивы, лицемерны, трусливы перед опасностью, жадны до наживы.
Рембрандт работает над целой серией произведений, эпические и легендарные темы которых окончательно удерживают его на пути тайновидца. Рембрандт посвящает эти картины сказаниям о библейских героях.
Религиозный автор сообщает, что по воле Господа жена Маноя после долгих лет бесплодия родила сына и дала ему имя Самсон (по-еврейски солнце). Один раз любовь к женщине погубила Самсона. Он полюбил филистимлянку Далилу, и она, прельстившись серебром, которые ей обещали филистимские князья, вызнала от Самсона, что источник его богатырской силы - в его волосах. Усыпив Самсона "на коленях своих", она остригла его и призвала филистимлян, которые схватили его, выкололи ему глаза, сковали цепями и бросили в темницу, где он должен был вертеть жернова. В темнице его волосы отросли. Когда Самсона привели на филистимское торжество, чтобы он позабавил народ, Самсон со словами "умри, душа моя, вместе с филистимлянами", обхватил руками два опорных столба, вырвал их - и громадный дом, полный мужчин и женщин, рухнул, похоронив под своими обломками всех участников торжества.
Сказание о Самсоне напоминает мифы о греческом герое Геракле. Геракл первоначально считался солнечным божеством. И столбы, вырванные библейским богатырем, напоминают Геркулесовы столбы. Сближает Самсона с Гераклом и то обстоятельство, что оба погибли из-за женщин.
"Самсон, связанный филистимлянами" (1633-ий год, коллекция Шенбрунна). "Самсон, угрожающий своему тестю" (1635-ый год, Берлин), наконец, очень сильная картина "Свадьба Самсона" (1638-ой год, Дрезден) - во всех этих картинах Рембрандта содержимое легенды о библейском герое передано со сдержанным величием, без малейшей позы. Художник пишет ряд больших картин с крупными фигурами, полными драматического напряжения, патетически повествующими о конфликтах могучих стихийных сил. Он использует весь живописный арсенал парадной исторической композиции, его насыщение красочными и световыми контрастами. Любопытно, что в этот период среди библейских легенд внимание Рембрандта заостряется на теме Самсона, в которой элементы драматизма сочетаются с изображением грубой силы, тогда как в позднейшие годы его больше привлекает тема отцовской любви, одиночества и одухотворенного молчания.
Быть может, самой крайней степени в своем стремлении к драматической патетике и в то же время пренебрежении к традиционным идеалам героики и к условным художественным канонам, то есть системам точных правил и предписаний, установленных академистами, Рембрандт достигает в самой большой картине самсоновского цикла - "Ослепление Самсона" (длина двести восемьдесят семь, высота двести тридцать восемь сантиметров). Это полотно было преподнесено автором своему покровителю, поэту и государственному секретарю Гюйгенсу в 1636-ом году; ныне картина находится во Франкфурте-на-Майне.
Здесь изображен кульминационный момент истории Самсона - предательство Далилы, которая убегает прочь с волосами, срезанными ею с головы обманутого любовника, и ослепление филистимлянами поверженного богатыря.
В этой картине есть все, что было принято в искусстве барокко для создания героической эпопеи, и в первую очередь есть бурное движение. Справа, почти касаясь изобразительной поверхности картины изнутри, крутится клубок человеческих тел, сплетенных в бешеном напряжении. В центре картины, на втором плане, художник дал драматический образ обернувшейся к нам и своей жертве ярко освещенной, видимой во весь рост, торжествующей Далилы в длинном голубом одеянии, с большими ножницами в правой и отрезанными волосами Самсона в левой руке, со смешанным выражением триумфа и ужаса на затененном лице. Никогда ни до, ни после этого Рембрандт не воссоздавал такое красивое и вместе с тем зловещее женское лицо, жуткое в своей предательской радости.
Но художник не превращает картину в занимательное и парадное произведение, как это часто бывало у современных ему мастеров итальянского барокко; он подчеркивает жестокий и трагический характер событий. Композиция картины по-шекспировски динамична. Обнаженный по пояс Самсон только что упал навзничь из глубины сцены направо, головою к зрителю. Изгибаясь всем туловищем и вскидывая босые ноги, он тщетно пытается продолжать борьбу. Предавшая его и теперь убегающая Далила сейчас скроется в глубине слева, откуда на главную сценическую площадку льется голубой, лучезарный свет. А на первом плане мы видим резко пересекающиеся диагональные линии, одна из которых - топоровидное лезвие, насаженное на длинное копье - алебарда, которую уверенный филистимлянин рядом с нами, слева, стоя боком, сжимает в обеих руках. Широко расставив ноги в широких азиатских красных шароварах, привычно согнувшись - ему не впервой - он целится концом алебарды в левый глаз отчаянно сопротивляющегося Самсона. Громадная фигура филистимлянина, заслоняющая почти всю левую половину сценической площадки, выступает резким, почти черным силуэтом на фоне освещенных слева дальних планов. В это время двое других филистимлян, в сверкающих отраженным светом латах и шлемах на фоне мрачного дальнего плана справа, упали Самсону на шею и плечи. Они заламывают ему руки за спину и заковывают их в тяжелые и гулкие блестящие цепи. А еще один, навалившись богатырю на грудь, самозабвенно высверливаем ему правый глаз кинжалом. Вот они, вероломные и жестокие враги, словно выросшие из мрака, наползающего со всех сторон на ярко освещенный центр; здесь, у наших ног сейчас замрет распластанное, еще сопротивляющееся, но уже обреченное на слепоту, издевательство и гибель прекрасное тело Самсона.
Контраст темных и светлых тональных пятен ошеломляет - в этом контрасте раскрывается содержание события, свет для ослепляемого человека сменяется вечной тьмой. Рембрандт как бы нарочито подчеркивает вульгарность, циничность, страшную жестокость события, лишая его малейшего ореола героизма. Грубая животная жестокость сцены ослепления еще сильнее выступает по контрасту с таинственным, манящим своей воздушной светлотой прорывом в синюю глубину, налево, куда сейчас скроется Далила, и откуда резкий свет падает на искаженное болью и бессильным гневом лицо Самсона, по контрасту со звучным великолепием колорита, построенного на трагическом сочетании синих, желтых и кирпично-красных тонов.
Над проблемой использования света в картине Рембрандт работал в течение всей своей жизни. В ряде ранних работ художника, на которых мы останавливались, фигурировал ровно падающий бытовой или "будничный" свет, выявлявший объемы предметов, характер их фактуры, то есть красочного слоя поверхности - шероховатого или гладкого. Обыгрывались, как у Караваджо, рефлексы на поверхностях и контрасты света и тени для усиления внешней выразительности, объемности действенного начала. Постепенно свет превращается у Рембрандта в главное средство глубокого и всестороннего раскрытия внутреннего содержания произведения. Так, параллельно с обострением внимания к библейским легендам, Рембрандт всецело поглощен чисто живописными проблемами и, главным образом, проблемой светотени.
