же прием в седьмой сцене, где Валер и Инфимена клянутся друг другу в верности, а затем в восьмой сцене Арликин выражает свое отношение к любви, убрав при этом все романтические краски. Арликин смотрит на мир с другой точки зрения и высказывает свой практический взгляд на отношения между полами. Создавая контраст с возвышенной риторикой Валера и Инфимены, слуга мудро полагает, что не стоит давать клятвы на будущее, поскольку оно никому не известно:
Сцена 7
Валер: Прости, мой свет, и памятуй что слово, что ты кроме меня ни за кого не выйдешь.
Инфимена: Пускай в ту минуту смерть меня пожрет, ежели я тебе изменю.
Сцена 8
Арликин: Прости меня, мой свет. Только как ты мне ни мила, однако я не клянусь, что никогда тебе не изменю: о настоящем клясться можно, а будущее нам неведомо; может быть, что я тебе и изменю. Вить ты не одна хороша на свете, а вить пословица-то эта лежит недаром, что, когда товар полюбится, тогда и ум отступится.
Финетта: Может быть что такие мысли и у меня; и ты вить не один на свете
[Сумароков 1957: 321–322].
Как уже обсуждалось выше, в итальянских спектаклях для русского двора Арлекин был способен перевоплощаться на сцене в других персонажей, мастерски имитируя их речевые характеристики и телодвижения. Для подобной метаморфозы итальянские комедианты использовали множество предметов и приемов: переодевания, маски, парики, подражание, пародию и т. д. В третьем акте «Чудовищей» Сумароков тоже изумляет зрителей неожиданной метаморфозой: слуга Арликин перевоплощается в судью, натягивая на голову традиционный судейский парик. При этом герой поставлен перед сложной задачей: надев парик судьи, он должен разрешать юридические конфликты, не имея при этом соответствующего опыта и образования. Арликин нисколько не смущен, ибо у него есть серьезный повод стать судьей: он глубоко разочарован в российском судопроизводстве и в его двух представителях в комедии – Додоне и Финисте. Наблюдая за их действиями и полной некомпетентностью, Арликин понимает, что и он может стать судьей, стоит лишь нацепить на голову парик. Парик здесь выполняет функцию итальянской маски, поскольку обозначает определенную социальную принадлежность и поведенческий код.
Сумароков-комедиограф выражает свое разочарование правовой системой России, перенося роль судьи на шутовскую персону. Арликин Сумарокова – шут с реалистичным взглядом на мир, осознающий, что мздоимство чиновников – это один из основных неписаных законов. Сатира Сумарокова обличает двух незадачливых судей – Додона и Финиста – в вопиющем невежестве. Финист недавно переведен на судебную работу из армии и никогда не изучал юриспруденцию, а Додон провел всю жизнь в зале суда, но не имеет полного представления о законах и правах. Насмешливо наблюдая за судьями, Арликин решает взять ситуацию в свои руки и попросту срывает парик с головы Додона, надевает его на свою и говорит самому себе: «Арликин (один): Вот я и судья теперь. А что я дела не знаю, это судейству моему не остановка. Есть судьи, которые еще и меня меньше знают» [Сумароков 1957:329]. Несмотря на то, что его действия описаны в комическом ключе, поведение Арликина воплощает в себе бунт против абсурда русской бюрократии. Неожиданная метаморфоза из шута и слуги в судью сатирически описывает законность в русском обществе, где судьей человека делает парик, а не профессиональный опыт и знания.
Все остальные персонажи относятся к этой метаморфозе каждый по-своему. Галломан Дюлиж интересуется, диктует ли подобный парик последнюю европейскую моду, и любуется им: «Что это за пречудный парик на тебе?» Критициондиус рассматривает парик как возможный предмет для философских или поэтических трудов: «Пожалуй, друг мой, дай мне этого парика дни на три. Это вещь диковинная. Я ему сделаю описание: я до всех куриозных вещей охотник» [Сумароков 1957: 329]. Арликин, оказавшись судьей в парике, действует решительно и убедительно: он заявляет, что ни педант Критициондиус, ни галломан Дюлиж не смеют надеяться на расположение к ним Инфимены. Ни философские трактаты, ни знание французского языка не смогут повлиять на любовь Инфимены и Валера. Преданность Арликина молодой госпоже и ее возлюбленному остается незыблемой на протяжении всей пьесы. Находчивый слуга прилагает всевозможные усилия, чтобы способствовать их любовному союзу, атакуя недоброжелателей как словесно, так и физически.
Убедившись, что ход событий теперь у него под строгим контролем, Арликин объявляет публике, что стоило ему стать судьей, как в господском доме восстановился порядок [Сумароков 1957: 331]. Именно судья Арликин ведет комедию к счастливой развязке. Валер теперь владеет важными документами, которые освобождают родителей Инфимены от судебной волокиты, и просит у них руки возлюбленной. Гидима и Бармас наконец-то соглашаются с выбором дочери и мирятся друг с другом. Арликин понимает, что стал судьей лишь на короткое время, чтобы разрешить проблемы в господской семье, и не желает больше играть эту роль:
Арликин: бросив с себя парик. Полно быть судьею. Что нам надобно, то уже сделано, а что надобно другим, до того что нам нужды. На весь свет работать трудно [Сумароков 1957:332].
Образ русского Арликина, созданный Сумароковым, включает в себя элементы комедии дель арте, но при этом неразрывно связан с русской культурой. Выбор Сумарокова в использовании итальянского Арлекина как критика русской судебной системы, очевидно, продиктован давним знакомством русской публики с этим персонажем. Шутовская персона Арликина в «Чудовищах» – самый разумный персонаж в пьесе. Маска Арлекина позволила драматургу создать оригинальный русско-итальянский гибрид – мудрого шута-судью. Основным отличием комедии от итальянских сценариев является явная склонность к социальной сатире. Эта тенденция будет впоследствии развита в русской комедийной драматургии В. В. Капнистом, Д. И. Фонвизиным и доведена до совершенства Н. В. Гоголем. Комедия Сумарокова высмеивает русскую бюрократию, взяточничество и русскую галломанию, приводящую к забвению собственных национальных традиций. Личная, политическая и социальная сатира в комедии «Чудовищи» прокладывает путь будущим драматургам-комедиографам. Рассматривая основные комедийные тенденции, появившиеся в России во второй половине XVIII века, Уэлш заключает:
Три сатирические тенденции стремительно развились в России после 1765 года. Из них две воплощали в себе сатиру на французскую сцену: личная сатира или пасквили с нападками на конкретных, узнаваемых людей и более общая сатира, направленная против пороков, ошибок или слабостей, общих для всего человечества, таких как лицемерие, фанатизм, суеверия и аффектация. Третья тенденция, которая вскоре затмила две первых, была воплощена в сатирических нападках на социальные, экономические или политические злоупотребления, которые драматурги считали типично русскими. Эти тенденции не были взаимоисключающими: узнаваемые люди могли быть высмеяны как представители общего порока или глупости, а пороки, общие
