и голоса и самое пение были плохи, а потому о красивой звучности пения и думать было нечего; хористы были к тому же положительно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в итальянской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучивания новых опер; кое-кто из мужского персонала ввиду скудости жалованья участвовал тайком в певческом хоре. Хористки даже наружностью смущали новичка-зрителя: большинство из них были стары и уродливы, или замечательно полны, или страшно худы; вперед при этом всегда важно выступали самые заслуженные и тяжеловесные дамы. И пение и игра хора совершенно не отвечали тому, что должно было происходить по ходу оперы на сцене; то вся компания, несмотря на просительные или угрожающие жесты стоящих за кулисами режиссера и хормейстера и слышное публике шиканье дирижера, во весь голос вопила: «Тише, тише», а то при пении «бежим, спешим» выражала полное благодушие, довольство и не только не двигалась с места, но даже и жестов никаких не делала, пока, наконец, как по команде, сразу не валила, подобно стаду овец, за кулисы. Жестов у хористов было только два: правой рукой вперед или ею же вверх, а в моментах сильного хорового выступления все разом подбегали к самой рампе, пугая сидевших в первом ряду пожилых людей. Хористы чувствовали себя на сцене как дома, запаздывали выходом, болтали промеж себя, не всегда следили за дирижерской палочкой, а потому, когда на сцену выпускался еще военный оркестр, то, несмотря на видимую публике из-за кулис махавшую руку влезавшего даже на стул хормейстера, получалась нередко совершенная путаница звуков и начиналось то, что характеризуется пословицей: «Кто в лес, кто по дрова».
Солисты… Между ними бывали настоящие артисты, обладавшие хорошими голосами, как, например, примадонна — сопрано А. Д. Александрова,* но таких было немного, и в особенности мужской персонал далеко не выдавался музыкальностью и искусством пения. Басы Демидов и Радонежский обладали сильными голосами, но пели плохо, иной раз, казалось, просто ревели, не всегда знали надлежаще свою партию, а играли из рук вон плохо; и им да и другим певцам было не до игры, когда приходилось считать по пальцам, следить невступно за дирижерской палочкой и помнить, что в такое-то время надо отойти от авансцены, а то занавес зашибет, или стать на определенное место, чтобы не помешать шествию войска, и т. п. Из теноров припоминаю Николаева и Раппорта, певцов с несильными, но приятными голосами, недолго почему-то фигурировавших в русской опере, и Орлова, тенора с громаднейшим голосом, легко покрывавшим в «Жизни за царя» и хор, и оркестр, но без всякого умения петь. Орлова, кажется, вскоре после его дебютов перевели в Петербург. Сильным, звучным голосом (сопрано) обладала г-жа Менщикова. Но в пении ее был крупный недостаток: она, случалось, детонировала. Контральтовые партии исполняли тогда г-жи Оноре и Иванова; в качестве меццо-сопрано выступала, с очень жиденьким голосом, г-жа Анненская, а обязанности баритона иногда брал на себя оставшийся навсегда в Москве после какой-то оперно-итальянской антрепризы Финокки,* человек талантливый, но уже «спавший с голоса», который к тому же никогда и не был благозвучным.
Большинство солистов, как истые русские, носили костюмы почти не лучше хористов и совершенно не достигали картинности, отличавшей почти всех итальянских певцов. Особенно в смысле красоты, помню, выдавался итальянец тенор Николини, одно появление которого в глубине сцены в «Лючии», закутанным в черный плащ, тут же сбрасываемый, вызывало восторг публики. В ту пору, впрочем, костюмами серьезно и не занимались, и хор пел, например, в «Пророке», «Вильгельме Телле» и «Фаусте» в одних и тех же «пейзанских» костюмах, а «вельможи» и в «Гугенотах» и в «Пуританах», да, кажется, во всех итальянских операх появлялись все в тех же, не знавших износа, но сильно загрязненных и помятых одеяниях.
Декорации зданий, особенно же внутренних комнат и зал, писались в то время без соответствия архитектурному стилю и орнаментике, ко времени которых они относились, и одна и та же декорация, изображающая дворцовую залу, фигурировала и в «Лючии», и в «Бал-маскараде», и в «Фаворитке», да еще в каком-нибудь балете, а потому измятостью и облезлостью очень свидетельствовала о своем почтенном возрасте и понесенных трудах. Тот же «сад» и «лес» появлялись в целом ряде различных опер и балетов — обстановкой вообще в Большом театре, особенно для оперы, не церемонились; но новые декорации в иных пьесах, вызывавших почему-либо большую заботливость относительно постановки, бывали красивы и изящнее теперешних. Машинная часть, находившаяся в заведовании гг. Вальцев, сперва отца,* а затем сына* (и ныне состоящего главным машинистом театра), была организована хорошо, и публика часто награждала младшего Вальца и как декоратора, и как машиниста вызовами. Световые эффекты достигались лучше, чем прежде, во времена олеина, благодаря газовому освещению и применению, временно, в какой-либо отдельной сцене, электрических лучей, но, разумеется, они не достигали теперешнего совершенства.
Балетные представления, особенно в начале сезона и весной, когда не было итальянской оперы, давались чаще, чем теперь, но посещались публикой меньше, чем в настоящее время. Зрительная зала наполнялась только на рождественских праздниках, на масленице, при новых балетных постановках, в бенефисы и по случаю гастролей какой-либо знаменитой иностранной балерины. В обычное время балет собирал хотя большее количество зрителей, чем русская опера, но театр бывал далеко не полон; в первом, отчасти и во втором, ряду сидели всегда на одних и тех же местах присяжные балетоманы, число коих было не мало и между которыми встречались люди всех возрастов, начиная с безусых юношей и кончая убеленными сединой старцами. Часто посещал балет известный всей Москве магнат — князь Николай Иванович Трубецкой. Он важно и медленно, старческой походкой небольшого роста человека, подходил, никому не кланяясь и глядя прямо вперед, к своему месту на левой стороне первого ряда, вооруженный большим биноклем. В партере же, конечно в первом ряду, восседал обер-полицмейстер Арапов, входивший ленивой походкой и сидевший затем весь спектакль неподвижно и безучастно, сохраняя на застывшем лице равнодушное выражение. В третьем или четвертом ряду выдавалась громоздкая, но молодцеватая фигура, с длинными, седеющими, ниспадающими усами, полицмейстера Огарева. Нередко в нижней боковой ложе с левой стороны, под большой императорской, показывалась характерная фигура тогдашнего генерал-губернатора князя Долгорукова, а большую министерскую ложу с правой стороны во время выдающихся чем-либо спектаклей, как балетных, так и оперных, занимали князь М. В. и княгиня Л. Т. Голицыны. В ложах над бельэтажем часто появлялись воспитанницы старших классов театрального училища с классной дамой, всегда чинно и скромно сидевшие, не
