Однако на практике все оказалось не так просто. У актера осталось скорее негативное отношение к тренингу как к нагрузке к роли, видимо, оно сформировалось именно в период работы в театре. Далее опишу наши тренировочные занятия, ибо представляется, что такой опыт важен для дальнейших размышлений о необходимости поддержания формы актера и его постоянном развитии в процессе профессиональной деятельности, а не только в процессе обучения. Впрочем, данный опыт говорит скорее о нашем неумении сломать стереотип и изменить существующую у актера установку. Актер делал все задания, не отдаваясь им полностью, иронически рассматривая себя и нас со стороны, с некоторой долей скептицизма относился к нашим утверждениям об эффективности тренинга для репетиционного процесса, которую мы с В. М. Фильштинским, безусловно, видели.
Актриса, для которой тренинг стал своеобразным возвращением к творческой юности, как будто радостно сбрасывала с себя обручи всяких психологических защит. Она с упоением «танцевала сквозное действие», плакала и смеялась, отвечала от имени своей героини на всякие личностные опросники, предлагаемые мной.
Результат эксперимента по применению тренинга в профессиональном театре оказался очень интересным. Это связано не только с успешностью спектакля [74] . Главным образом, интерес вызывает то, что актриса почувствовала нерасторжимую связь упражнений с ролью, а актер, несмотря на безусловную успешность работы, не связывает успех с применением тренинга в работе над ролью. Более того, следующим этапом тренинга должны были стать систематические разминки актеров перед каждым спектаклем. Такой опыт имеется у актрисы и по школе, и по театру, в котором она работает постоянно, где разминки входят в обязательный ритуал жизни. У актера такого опыта не было. Далее возникли организационные проблемы: сцена оказывалась не готова к моменту начала разминок, актер «радостно» сообщал, что, если они повторят с партнершей текст в гримерке, это и будет лучшая разминка. Нужно признать, что на этом этапе нам не удалось обратить его в свою веру.
И все же рассмотрим направления тренировки, которые оказались необходимы в этой работе. Они связаны с «зерном» роли каждого, которое сформулировал режиссер.
...
Конечно, актерский тренинг в создании роли включает в себя не только работу над ролью, но и работу над собой, которая должна сопровождать артиста на протяжении всей профессиональной жизни. Поэтому в последующем описании каждое занятие начиналось с упражнений, более относящихся к работе над собой: это диапазон восприятия, реакций, эмоциональности, энергетики, внимания, мышечной свободы и т. д. Потом следовали упражнения в связи с ролью.
Сразу оговоримся: упражнения должны обдумываться каждый раз заново, нельзя, наверно, взять упражнения, рожденные в работе над Гибсоном, и применить их в работе над Мольером, но, перечитывая свои записи, понимаю, что, так или иначе, здесь образовался некий правильный стержень, «шампур», на который могут нанизываться бесконечно разные упражнения в работе над любой ролью.
В качестве примера приведем записи о восьми репетиционных днях: каждая репетиция начиналась с тренинга, границы между тренингом и репетицией не было. Репетиция вытекала из упражнений. Тренинг начинался с упражнений, разогревающих тело, внимание, воображение, сознание, затем в упражнениях возникали темы пьесы, роли. Мы не будем подробно описывать упражнения, большинство из них представлены в следующем опыте, здесь приводим только их названия и цели, чтобы стал осязаемым тот самый стержень.
День первый
Яблоко: тянуться вверх, с озвученным выдохом сбросить тело вниз, сбросить напряжение (напряжение – расслабление).
Надувной человек (расслабление в динамическом процессе).
Электрический ток, упали (напряжение – расслабление).
Лежа. Нарастает звук «М – М—М – М», нарастает мышечное напряжение (энергетический маятник).
Звучащее тело, любимые стихи, поднять себя энергией звука, докричаться до неба (эмоциональный маятник).
Общий «наговор» «Изменить жизнь» (тема связана с содержанием пьесы): от себя, про себя, про персонажей, бежать навстречу друг другу (маятник воображения).
Встреча: рассмотреть глазами, руками. Почему-то плакать, почему-то смеяться (внимание к партнеру, взаимодействие).
Представить себе сцену, которая должна репетироваться. Что хотите сказать друг другу? Скажите, начиная со слов «Когда я увидел Вас в первый раз…» (настройка).
День второй
Растирка. Уши (разогревающие упражнения).
Вместе бежать. Вместе остановиться. Общий ритм (настройка друг на друга).
Выплеск: гнев, счастье, ненависть, протест, согласие (эмоциональный маятник).
Упали, учащенное дыхание. В голове возникли какие-то картинки. Впустите картинки полного счастья – случай из жизни или мечта о полном счастье (тренинг сознания).
«Наговор» о счастье. Встреча по хлопку (упражнение с переходом в этюд).
Касание, импульс (внимание, взаимодействие).
Вглядеться, отыскать новое с любовью (партнерство). Если хочется, рассказать о своем полном счастье. Запомнить!
Телепатия (партнерство).
«Наговор»: она – о нем, он – о ней (маятник воображения).
Устроить скандал: тема – не хочу одиночества. Бег и прыжки до изнеможения (энергетический, эмоциональный маятник, настройка на сцену).
День третий
Электрический ток (напряжение – расслабление). Лежа, нет воздуха, вскакивать с вдохом. Вдыхать можно только на прыжке вверх, там чистый, прохладный воздух. Упасть – выдох и не дышать до следующей команды тренера.
Дышать в жаре: вдыхать горячий воздух, вспомнить остальные ощущения.
Дышать на ветру: короткое дыхание, звуки, кряхтение.
Дышать в духоте, выйти в холодок и вдохнуть. Что делает тело вслед за дыханием?
«Наговор» «Изменить жизнь, потому что иначе нельзя дышать».
День четвертый
Один хлопок – напрячь мышцы, два – расслабить, три – прыгнуть с криком. Внимание на внутренних ощущениях.
Гнев.
Парой с закрытыми глазами бегать, плакать, смеяться.
Слушать звуки: себя, театр, улицу, Невский, Московский вокзал, дом, дачу (лес), полет, увидеть поляну.
Оказаться в лесу с закрытыми глазами: дышать, видеть, слушать, осязать, обонять.
Встреча с собой (персонажем) в детстве на поляне. Вопросы ребенку: где родился, кто родители, что любит, что ненавидит, случаи из жизни про плохое, про хорошее, чего боится, от чего плачет, смеется, любимая игра.
«Наговор» «За десять минут до встречи», этюд «Встреча».
День пятый
Глина: до паха, до пояса, по грудь. Яблоко: тянуться вверх, с выдохом вниз сбросить напряжение.
Опять глина.
Найти руку партнера в глине. Склеились. Разорваться не получается.
Смех-плач, держась за руки, пытаясь освободиться. Сбросили.
Спина к спине на высоте 10 метров. Холод, ветер, полет вниз. Проснулись.
«Наговор»: «Если она (он) позовет, то я…».
День шестой
Пресс-конференция: «О Тесс» (Тесс – бывшая жена героя).
Вспомните, пожалуйста, на что обижалась Тесс,
что ела на завтрак,
что читала,
с кем дружила,
какие волосы,
как зовут маму,
когда последний раз плакала,
какая у вас была спальня,
к кому ревновали,
когда краснели как вареный рак,
от чего хохотали как безумный,
был ли у Тесс физический недостаток,
что любили в ее внешности,
как в первый раз увидели ее жениха,
о чем с ней было трудно говорить,
в чем Ваша вина перед Тесс и т. д.
Вопросы и ответы следуют один за другим (остановки и перерывы не допускаются) на протяжении не менее двадцати минут. Времени на обдумывание не дается. Получается фактически упражнение «наговор», только в данном случае тренер «подбрасывает» темы свободного фантазирования.
Очень важно слово «вспомните» в задании, оно программирует актера на личностное фантазирование, а не анализ обстоятельств автора пьесы.
Пластический текст:
Он – «Я люблю Тесс»,
Она – «Я не хочу тебя потерять».
Начали отдельно, по команде – соединились.
День седьмой (после первого прогона)
Оказаться под дождем. На мосту ночью, под дождем.
Войти с дождя в теплую комнату, прикурить воображаемую мокрую сигарету.
«Наговор»: «Некуда пойти» с переходом в первую сцену.
День восьмой
Ему: танцевать «последний день тридцать второго года жизни [75] » (моя заранее подготовленная фонограмма).
«Наговор»: «Начать новую жизнь» с переходом в первую сцену, думать вслух ДО и МЕЖДУ звонками Гитель (с закрытыми глазами).
Ей: танцевать «Мужчины в моей жизни».
«Наговор»: «Я люблю тех, кому я нужна, например…».
Все приведенные упражнения подробно описаны ниже в связи с работой над другими пьесами.
Опыт второй
Этот опыт применения тренинга в профессиональном театре был гораздо более продолжительным. Педагогический эксперимент был проведен в Самарском академическом театре драмы. Художественный руководитель театра В. А. Гвоздков. Педагогическая команда: В. М. Фильштинский – руководитель лаборатории, Л. В. Грачева – актерский тренинг, Ю. Х. Васильков – пластическое воспитание, Е. И. Кириллова – сценическая речь.
