in sich[146], а «мозговой интерфейс» – это
Reflexion in sich der Reflexion in sich und anderes[147], как «говорит Гегель в “Науке логики”»[148].
Для Хайдеггера история западной метафизики – это история онто-теологии от Платона и Аристотеля до Гегеля, она синонимична истории забвения Бытия или оставленности Бытием. Вместо того, чтобы задаться вопросом о Бытии, западная метафизика желает постигать сущее в различных формах, то есть постигать его как множество носителей некоторых свойств, онто-теологию, молекулярные составы, организменные алгоритмы и так далее. Но различие между Бытием и сущим носит онтологический характер и не поддается научному изучению. Преодолеть метафизику – значит искать радикальную открытость, которая возвращает европейское Dasein к вопросу о Бытии. Вернуться к Бытию означает не восстановить то, что сказали древние греки, а, скорее, определить другое начало, которое бы заново об-основало мышление, чтобы оно сделало решающий шаг, когда столкнется с концом философии.
В этом заключается общий тезис и метод Хайдеггера: отступить назад, а в этом случае сделать это путем переосмысления греческого понятия technē как одновременно техники и искусства. Хайдеггер задается вопросом: «по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом?»[149] Другими словами, сможет ли искусство раскрыть истину, скрытую в вычислительном и планетарном модусе современной техники? Здесь мы воспринимаем вопрос Хайдеггера как приглашение к размышлению о возможности мышления после конца философии и к поиску того, что он называет другим началом (der andere Anfang).
§ 8. К другому началу через искусство
Оглядываясь назад, мы можем сказать, что вопрос об истоке художественного творения – это поиск этого другого начала после конца философии. Но прежде следует уточнить хронологию творчества Хайдеггера. «Исток художественного творения» он написал в 1930-х годах, а «Конец философии и задача мышления» – в 1960-х. Тем не менее эта задача мышления уже присутствует в так называемом Kehre Хайдеггера, а именно в том повороте его философии, который произошел в 1930-е годы и который ознаменовал собой продолжение вопрошания о смысле Бытия, так и радикальный поворот от него к поиску истины Бытия[150]. Kehre — это поворот от фундаментальной онтологии, основанной на толковании времени, к вопросу о Бытии, или истории забвения Бытия (Geschichte der Seinsvergessenheit).
Если поиск истока художественного творения – это поиск другого начала, посредством которого можно вновь открыть вопрос о мышлении после философии, то нашей задачей остается прояснить возможность такого мышления в философии Хайдеггера. В «Истоке художественного творения» следы этой возможности проявляются, пожалуй, не так явно, как в его более поздних работах, таких как «Исток искусства и предназначение мысли» (Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens). Хайдеггер представил публике этот текст в 1967 году в художественной академии в Афинах – или, как предполагают многие авторы, во время знакомства с работами Поля Сезанна и Пауля Клее, которые, вероятно, оказали на него влияние и послужили обоснованием его более поздних размышлений об искусстве[151].
Сегодня, в эпоху безвопросности, нашей задачей остается оценить и отдать должное радикальному вопрошанию Хайдеггера. С одной стороны, он предлагает нам задуматься о роли искусства в ландшафте мышления, в особенности после возникновения концептуального искусства в 1960-х годах. На первый взгляд, идея обретения этого другого начала посредством искусства кажется повторением того, что предлагали йенские романтики, такие как Новалис и Фридрих Шлегель: философия, в силу ограниченности своей способности к познанию бесконечного, должна быть подчинена искусству, в особенности поэзии[152]. Здесь кроется существенное различие. В случае с романтиками их антифилософский жест также ведет к подчинению искусства религией и, следовательно, к разрушению всякой автономии искусства[153]. Хайдеггер же, пусть и нередко использует слово Бог, не прибегает к христианской вере.
С другой стороны, мы также должны спросить, как такой сугубо европейский проект можно истолковать в наше время, почти через шестьдесят лет после публикации хайдеггеровского «Конца философии…», когда американизм и синофутуризм превращают Землю в поле битвы в ситуации беспрецедентной экономической конкуренции и военной экспансии. Нынешняя реконфигурация геополитики не меняет эпистемологической гегемонии, провозглашенной Хайдеггером в 1964 году. Синофутуризм может заменить американизм в ближайшем будущем, но в этом сдвиге не будет открытости будущему. Скорее, он сулит лишь дальнейшую реализацию проекта западной метафизики, которая больше не способна открывать нам новые перспективы перед лицом планетарного технологического детерминизма, который носит такие названия, как антропоцен, геоинженерия, генная инженерия, технологическая сингулярность, сверхразум, и как многие другие не требующие объяснений модные словечки, которые больше не дают нам возможностей для основательного вопрошания. Технологический детерминизм означает, прежде всего, отказ от мышления в пользу лишенной широты взгляда технократии, которая редуцирует способы понимания мира и взаимодействия с ним до частного понимания техники и ее будущего, в то время как та же самая техника обещает, что все станет возможным. Хайдеггер, вероятно, не был первым, кто это осознал, но, поскольку его утверждение исходит из систематических размышлений об истории западной мысли, для нас все еще важно мыслить вместе с Хайдеггером и одновременно не ограничиваясь им.
Почему же тогда вопрос об истоке художественного творения является призывом к другому началу того, что Хайдеггер называет мышлением, а не философией? Обращается ли Хайдеггер к искусству в поисках искупительной силы против катастрофического становления технонаучного мира? Хайдеггер понимал, что кое-что в искусстве еще только предстоит прояснить, и что это может пролить свет на проблему техники. Конец философии требует возвращения к искусству в различных формах. Искусство остается незаменимым средством мышления после этого конца, средством демонстрации потенциала техники. Можно сказать, впрочем, что Хайдеггер вместо этого хочет переосмыслить вопрос о technē посредством искусства.
В самом деле, нет особого смысла трактовать хайдеггеровский «Исток художественного творения» в рамках истории искусства, поскольку Хайдеггер в ней не специалист, а его главной целью была вовсе не история искусства, но техника в смысле греческого technē, обозначающего одновременно и искусство, и технику. И если в наше время техника уже стала основным медиумом создания искусства, то характер связи между искусством и техникой еще предстоит прояснить. Тот факт, что сегодня искусство и дизайн играют все более важную роль в маркетинге промышленных товаров, – пусть даже отчасти из-за поверхностных представлений о междисциплинарности и растущего давления на частное финансирование в академическом мире, – делает необходимость такого прояснения еще более назревшей.
Что касается technē, то переосмысление искусства в европейском языке и мышлении подразумевает также и размышление над вопросом о технике. Что означает сегодня
