С. Яремич считал его совершенно исключительным произведением и придавал ему смысл и значение, которые в дальнейшем творчестве Врубеля не получили продолжения или развития. «Суд Париса» является чисто возрожденской вещью, — писал он. — В общей компоновке, в совершенной по остроумию моделировке складок одежд, и в редко прекрасном Амуре на первом плане, и в дальнем пейзаже — во всем разлит высокий праздник искусства. Это совершенно венецианская вещь, и в ее серо-сиреневом, как бы затаенном тоне есть воспоминание о поздней зрелости Тициана»[122]. Кроме того, Яремич считал, что в развитии самого художника триптих «Суд Париса» представляется как бы своего рода заключением киевского периода творчества Врубеля, отмеченного тонкостью и сдержанностью вместе с эпическим спокойствием[123].
Наш современник едва ли может согласиться со всем тем, что высказали Яремич и другие первые исследователи творчества Врубеля. Живопись триптиха, колорит которого был выдержан в млечно-сиреневых тонах, основательно пожухла и потемнела и в отличие от других панно и станковых картин Врубеля 1890-х годов выглядит почти монохромной. Следовательно, теперь трудно судить о сходстве колорита врубелевского триптиха с богатейшей по цвету живописью поздних полотен Тициана. Но главное заключается в общем стиле. Несомненно, Врубель глубоко чувствовал классическую эпичность общего выражения, и она «звучит» как затаенная музыка во всех частях триптиха: в их композиции, размеренных длящихся положениях, жестах и медлительных движениях фигур, не то едва движущихся, не то застывших в длительном глубоком раздумье — созерцании. И природа, в которой изображены мифологические персонажи — Венера, Амур, Парис, Юнона и Миневра, и животные — земные овцы и сказочные дельфины, наяды и тритоны, — все проникнуто общим предельно замедленным ритмом созерцательного и самоуглубленного раздумья. Здесь нет ничего от тициановской ренессансной чувственной красоты или драматизма его поздних шедевров. Даже своих любимых венецианских кватрочентистов Врубель, как видно, не вспоминал в Москве. В его триптихе, пожалуй, больше отдаленного сходства с ватиканскими фресками и особенно с росписями виллы Фарнезина Рафаэля («Триумф Галатеи»), которое можно усмотреть в некоторых приемах композиционного построения панно, в понимании ракурсов и рисунка фигур. Мы знаем, что в первые же месяцы работы в Москве в эскизе «Хождение по водам» Врубель как бы вспоминает о Рафаэле впервые после академического эскиза «Обручение Марии». В киевских работах, увлеченный Византией, венецианцами и окружающей жизнью, он на время забыл о том, кто некогда вызывал в нем «какое-то форменное, деревянное благоговение...»[124]. В первые годы жизни в Москве он снова отчасти возвращается к Санцио, но возвращается уже зрелым художником Врубелем, переработавшим и преобразившим все, что ему было близко. И вот в первом московском монументально-декоративном произведении Врубель при всей своей тонкости и глубине проникновения в дух и строй живописи итальянского Возрождения все же остался русским художником своего времени, зачинателем живописно-декоративного стиля русского модерна.
В триптихе «Суд Париса» при несомненной эпичности его общего строя есть ощутимое отражение художественно-эстетических представлений музыкально-сценического вкуса, декоративности оперного театра, для которого художник тогда творил и художественными категориями которого мыслил. Отсюда определенное хрупкое изящество по сравнению с ренессансной весомостью общего построения и деталей, орнаментальность уплощенных объемов, пятен, линий в изображении фигур и природы, усложненная каллиграфичность и орнаментальность рисунка в целом. Именно эти черты и входят в характеристику изобразительного стиля русского модерна 1890—начала 1900-х годов, наиболее крупным выразителем и создателем которого стал Врубель.
Никто не знает, почему просвещенные, вероятно, в искусстве заказчики отказались от триптиха «Суд Париса». Может быть, им не по душе была его сдержанная эпичность, или слишком сдержанный млечно-сиреневый тон колорита, или что-нибудь еще, но как бы то ни было Врубель вместо отвергнутого триптиха написал в том же году новое полотно в совершенно противоположном духе. «Венеция» (Государственный Русский музей) полна движения уличной нарядной толпы, цветистости, нарядной узорчатости, театрально-праздничной зрелищности венецианских карнавалов эпохи Ренессанса, привлекавших любителей веселых праздников, уличных пикантных встреч и приключений, интриг и интрижек, веселья, разгула, поединков. Вероятно, это панно было так же задумано в виде триптиха, в том же примерно формате, как и «Суд Париса», но другие части панно, например «Сбор винограда», предшествующее по теме центральному полотну, были уничтожены самим художником[125].
43. Венеция. 1893
44. Венеция. Деталь
В полное согласие с темой карнавального праздника приведены и композиция, и колорит, и декоративное решение полотна — «по сюжету и прием»,— сказал бы П. П. Чистяков. Узкий вертикальный формат полотна с полукруглым завершением (как и в триптихе «Суд Париса») так плотно заполнен небом, известными фрагментами венецианской архитектуры («Мост Вздохов»), улицей-каналом и городской толпой, что, кажется, нет ни одного даже мельчайшего неизобразительного кусочка полотна. Разумеется, больше внимания от зрителя требуют фигуры, лица молодых женщин и мужчин, полные праздничного возбуждения. Выражения лиц, взгляды мужчин и женщин, перекрещивающиеся в толпе, черноволосый юноша силач и красавец в левом нижнем углу панно, ушедший в свои, по-видимому, сладкие грезы, и мудрый, изучающий юношу взгляд старика, стоящего рядом с ним, порывистый профиль щеголя с восточной бородкой и усами, полные огня взгляды женщины в дорогом вишневом платье и ее соседок слева — все полно кипучей жизни, игры чувства и, как всегда у Врубеля, таит в себе нечто таинственное, интригующее мысль. Живопись богата звучными тонами дорогих одежд, драгоценностей, освещенного солнцем мрамора архитектуры, красок живых лиц. Лиловые, вишневые, желто-палевые, звучно красные и зеленые цвета вплетены в колорит панно, которое при всем богатстве, сверкающем великолепии красок отлично выдержано в общем аметистово-лиловом тоне. Подобно единству колористического тона, в «Венеции» выдержано и ритмическое единство движений, жестов, масштабных величин фигур, архитектуры, орнаментации всей композиции. Ее общий ритм размерен, уравновешен; при всей порывистости, кажущейся мимолетности движений фигур, неожиданной фрагментарности, будто случайно выхваченных сцен карнавала композиция всего полотна устойчива, полна завершенной в себе целостной замкнутости всего изображенного. Динамика ритма «Венеции», бросающаяся в глаза при сравнении с медлительной созерцательностью почти неподвижного «Суда Париса», подчинена не менее устойчивой уравновешенности, праздничной торжественности длящегося бытия. Так, очевидно, понимал Врубель художественную закономерность монументальной живописи, но свои мысли об этом он не формулировал ни в письмах, ни в заметках, а лишь в самих произведениях и эскизах к ним. В марте 1901 года в автобиографии художник сделал всего лишь намек, на основании которого можно догадываться о его понимании специфических особенностей разных видов искусства: «Здесь [в Москве] благодаря участию ко мне С. И. Мамонтова и рекомендации Ф. О. Шехтеля мне удалось, писал
