Кто подумает, глядя на роскошно одетую светскую даму, которая занимает всю переднюю часть театральной ложи и явилась в театр не столько для того, чтобы смотреть, сколько для того, чтобы себя показать, что она написана с Монмартрской Нини? Но Ренуар отнюдь не ставил своей задачей проникнуть в тайники души своих моделей. Ему было все равно – уличная девка или светская дама. И еще меньше интересовало его, что независимо от ее социального положения эта элегантная Нини прежде всего женщина, которая всегда более или менее выставляет себя напоказ, что она старается выгодно подчеркивать свое тело, подкрашивает лицо, а взглядом старается привлечь другие взгляды. Ренуар не Дега и не Домье – он не судит. И когда он отпускает шуточки, это шутки человека, который забавляется, наблюдая житейскую комедию, но не вникает в нее и не задумывается над ней с той минуты, как, взяв в руки кисть, он упоенно сочетает на бархатистой тени женской груди переливающийся жемчуг и бледные лепестки пышной розы.
* * *
Свою «Ложу» – он окончил ее в начале 1874 года – Ренуар собирался показать не в Салоне, а на другой выставке – выставке «Анонимного кооперативного товарищества художников, скульпторов, граверов и т. д.», которое решили основать батиньольцы.
Вдохновителем его был Клод Моне. Вспомнив давнишнюю идею Базиля, Моне предложил своим товарищам создать ассоциацию, которая защищала бы независимых художников и главное – устраивала бы их выставки. Чем была вызвана эта затея? Большинство батиньольцев со времени войны ничего не представляли в Салон. Те же, кто, как Ренуар, отваживались на это, терпели одну неудачу за другой. Исключением был Эдуар Мане: на его долю в последнем Салоне выпал небывалый успех. Впрочем, такой ли уж небывалый? Батиньольцы это отрицали. Они считали, что этим успехом Мане обязан только своим «уступкам». Его картина «Кружка пива», так понравившаяся публике и написанная под более или менее явным влиянием Франса Халса, по их мнению, свидетельствовала о том, что, как это ни прискорбно, Мане скатился к банальной традиционной манере. Им казалось, что художник сделался слишком уж «пай-мальчиком». И, как видно, это заметили не они одни. «Господин Мане разбавил свое пиво водой», – с торжеством писал Альбер Вольф, критик-конформист из «Ле Фигаро».
Ренуар в кругу друзей имитировал автора «Олимпии», изображая, как тот поехал в Испанию, восторгался там Веласкесом: «Привез оттуда чуток Веласкеса за пазухой. И все ради того, – добавлял Ренуар, смеясь своим обычным беззвучным смехом, от которого все его лицо собиралось в морщины, – чтобы вернуться и начать писать как Франс Халс»[48].
Никаких уступок! На этот счет батиньольцы были неумолимы. Поскольку жюри упорно стоит на своем, батиньольцы, которым надоело получать отказы, обратятся прямо к публике. Отныне они перестанут посылать картины во Дворец промышленности и открыто будут выставлять свои работы вне официальных Салонов. План этот решительно не нравился Эдуару Мане, который и без того был задет суждениями художников из своей «банды» и вовсе не собирался покинуть ту единственную арену борьбы, где надеялся получить признание, которого домогался. «Вероломные! » – с обидой восклицал он.
Впрочем, не один только Мане неодобрительно относился к затее, на которую отважились художники из кафе Гербуа.
«Вам осталось сделать еще один шаг, – писал Теодор Дюре Камилю Писсарро, – добиться того, чтобы Вас узнала публика и одобрили торговцы картинами и ценители искусства. Путь к этому один – распродажи в отеле Друо и большие выставки во Дворце промышленности. Уже и сейчас есть группа любителей искусства и коллекционеров, которая Вас ценит и поддерживает. Ваше имя известно художникам, критикам, узкому кругу зрителей. Однако надо сделать еще один шаг и приобрести широкую известность. Но вы ее не добьетесь, организуя выставки частного товарищества. Публика на такие выставки не ходит, там окажется тот же узкий круг художников и ценителей, которые Вас и без того уже знают».
Но эти возражения не могли поколебать решимости батиньольцев. Тем более что положение Дюран-Рюэля пошатнулось. Начинался экономический кризис, который рикошетом ударил по торговцу, но главное – его обычная клиентура категорически отказывалась прислушиваться к его мнению, когда он восхвалял достоинства каких-то там Писсарро, Моне или Ренуара. «Вы потеряли рассудок, – говорили Дюран-Рюэлю, – берегитесь, как бы вам не кончить ваши дни в Шарантоне». Мало того, что у Дюран-Рюэля не покупали картин его новых подопечных, но, что было куда хуже, эти картины как бы обесценивали другие полотна его собрания: работы Коро, Делакруа, Теодора Руссо и Милле. Когда под давлением своих коммерческих обязательств торговец был вынужден во что бы то ни стало продавать, он терпел огромные убытки. Мог ли он в этих условиях по-прежнему часто покупать картины у батиньольцев? Мало-помалу он сильно сократил свои приобретения[49]. Над художниками из кафе Гербуа снова нависла угроза нищеты. Еще вчера они думали о предполагаемых выставках как о способе завоевать широкую публику, теперь выставки стали для них просто необходимостью.
Созданию кооперативного товарищества предшествовало много споров. В принципе дело представлялось чрезвычайно простым, но, когда стали обсуждать подробности, все сильно усложнилось. Оказалось, что ни по одному вопросу нет и тени единодушия.
Во-первых, по вопросу о том, кого принимать в члены товарищества. Дега считал, что надо включить и тех художников, которые выставляются в Салоне. Таким образом, общество не будет носить «слишком революционный характер». Другие настаивали на том, чтобы группа была более однородной.
Во-вторых, по организационному вопросу. Воспитанный на идеях социализма, Писсарро выработал устав по примеру союза рабочих-булочников. Этот устав содержал столько запретов и такую строгую регламентацию, что Ренуар возмутился. Ох уж этот «обломок сорок восьмого года! Выходит, он свободу ни в грош не ставит!»
Наконец по вопросу о том, как назвать товарищество.
«Это я воспротивился тому, чтобы дать обществу название с каким-то определенным значением, – писал впоследствии Ренуар. – Я боялся, что, даже если мы назовемся „Некоторые“, или „Кое-кто“, или даже „Тридцать девять“, критики тотчас заговорят о „новой школе“, меж тем мы лишь стремились в меру наших слабых сил показать художникам, что, если мы не хотим, чтобы живопись окончательно погибла, надо вернуться в строй, а вернуться в строй – это попросту означало вновь овладеть ремеслом, которое все утратили. Если не считать Делакруа, Энгра, Курбе и Коро, чудом появившихся после революции, живопись погрязла в безнадежной банальности. Все копировали друг друга, а о природе и думать забыли».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
