На фотографических студийных портретах, сделанных приблизительно в 1900-е годы, Китти Лорд одета в похожие, но не идентичные описанным выше костюмы. На этих провокационных рекламных изображениях блестящие туники тесно облегают ее тело, одетое в корсет, который придает ее тяжеловесной фигуре желаемый s-образный изгиб. Туника доходит лишь до начала гладких, одетых в чулки бедер и прилегает к ним, а вместо ботинок на Китти простые сатиновые туфли. Открытые рукава привлекают внимание к обнаженным плечам, а низкий изогнутый вырез гармонирует с развевающимся плащом, который на одной из фотографий отделан горностаевым мехом. На нескольких портретах мисс Лорд демонстрирует широкополую шляпу со страусиными перьями в стиле «Веселой вдовы», надетую на слегка прибранные волосы. На ее шее и пальцах хорошо видны украшения, а сама она величественно опирается на высокую трость. Фотографии создают общее впечатление процветания, в них сочетаются осанка акробата и подчеркнутая поза травести. Очевидно, что эти костюмы были призваны заинтересовать и возбудить аудиторию. Они открывали немного больше, чем дозволено видеть публике, и попирали современные нравственные нормы.
Как это часто встречается среди дорогих сделанных на заказ платьев того периода, скрытые конструкции костюмов Китти Лорд (за исключением тонко выделанных ботинок) сделаны на удивление грубо. Производитель уделял больше усилий поверхностному эффекту. Актеры и импресарио Стрэнда заказывали костюмы у сети местных мастеров. До сравнительно недавнего времени актеры должны были сами пополнять свои гардеробы, для чего им зачастую приходилось использовать современную одежду, если речь не шла о постановке про определенный исторический период[146]. Но для того класса исполнителей, к которому принадлежала мисс Лорд, требовались более специальные навыки. Миссис Мэй с Боу-стрит считалась признанным костюмером для бурлеска и пантомимы. В октябре 1883 года в статье журнала Stage описывалась ее работа для знаменитого театра «Альгамбра» и отмечалось, что в ее студии был сделан костюм арлекина, который, веся «как обычный костюм», состоял «из сотен деталей одежды разного цвета… к каждой из которых было пришито от пятидесяти до ста стеклянных блесток»[147]. Через дорогу от мастерской миссис Мэй заведение мистера Стринчкомба также делало костюмы для народного театра и для коммерческих костюмированных балов, и среди его товаров один театральный репортер «обнаружил настоящее сокровище в виде рубища, последнее актеру труднее всего раздобыть, не испортив какой-нибудь вполне пригодный еще предмет одежды»[148]. По всей видимости, шутовские костюмы Китти Лорд были приобретены в подобном месте. Блестки и стразы, которые придавали лоска сияющему сценическому образу мисс Лорд, делали еще более специализированные поставщики, часть из которых имели потогонные предприятия в Ист-Энде. В 1880-е годы мистер Хейлз с Уэллингтон-стрит создал компанию по «производству украшений для одежды», поставляя металлические орнаменты масонским обществам, обществам взаимопомощи и театральным труппам. Его «посеребренный трикотаж» и «струящуюся бахрому» изготавливал на ткацком станке некий мистер Таттон из квартала Бетнал-Грин, и хотя «было несложно представить эти сияющие ткани в том окружении, для которого они предназначались, под восхищенными взглядами партера, галерки и лож, ни трудолюбивый ткач, ни его жена за последнюю четверть века ни разу не видели пантомимы»[149]. Мистер Бускет из Барбикана был единственным, кто в Лондоне производил альтернативу немецкой фольги; кружева с золотой нитью привозили исключительно из Парижа и Лиона. Репортер отметил то, что эта фольга пригодна для театральных, равно как и для церковных нужд, советуя «в следующий… раз, когда читатель увидит грациозного женственного принца, беззаботно играющего в бурлеске, чьим стройным конечностям придают очарования золотые кружева, он может успокоить себя тем, что его духовный наставник также зависит от поставщика серебряных кружев, которые идут на его одежду»[150]. Стеклянные украшения с наклеенной на них цветной фольгой «привозили из Богемии и дорабатывали в Париже такие дома, как дом Тушара, единственным агентом которого в Лондоне был мистер Хейлз». А блестки, сделанные из сплющенных колечек медной проволоки или жемчужины из небольших шариков стекла, обработанных раствором чешуи радужных рыбок и воска, можно было купить у мистера Уайта, также торговавшего на Боу-стрит[151].
Ботинки, подобные тем, что, наверное, привлекали большое внимание к Китти Лорд, были основным товаром У.Х. Дэвиса с Боу-стрит. Репортер Stage был поражен, войдя в магазин с «несколькими рядами голубых, розовых, светло-коричневых и других ботинок… из шелка и атласа», готовых для кордебалета из 300 балерин, участвующего в постановке «Золушки» в Друри-Лейн. Также он с любовью описывает «восточную обувь из сине-зеленого атласа… для мадам Локхарт, выступающей с Джоком и Дженни, великолепно выдрессированными слонами», с их «каблуками в стиле Людовика XV высотой три с половиной дюйма» и «пару пунцовых атласных вышитых полуботинок с по меньшей мере 22 застежками… с длинными золотыми позументами… для пантомимы мисс Джулии Уорден»[152]. Но если производство театральной обуви гарантированно заставляло авторов-мужчин щедро расточать восклицания неудовлетворенной страсти, то создание чулок делало журналистские придыхания еще более глубокими:
…индивидуум-подросток, осененный соломенными завитками и румянцем, подобным чахоточному, мало знает о числе предприятий, участвующих в создании такого результата. Возьмем, к примеру, витрину чулочного магазина, поставляющего товар для бурлесков, буффов и пантомим. Как трудно осознать, что основная часть представленных здесь костюмов были сделаны, вероятнее всего, в какой-нибудь удаленной деревушке или дышали атмосферой дымного провинциального города. Этот предмет кажется слишком утонченным, чтобы выйти из заскорузлых рук британского рабочего[153].
Как следует из статей в Stage, театральные костюмеры во многом зависели от чулочной промышленности центральных британских графств, которые поставляли им свой товар, хотя некоторые предприятия, например принадлежащие мистеру Рейду из Лонгэкра или Бернету из Ковент-Гардена, изготовляли небольшое количество чулок на собственных станках, если поступал срочный или штучный заказ. Естественным образом, витрина с товаром привлекала наибольшее внимание, и в восторженном описании того, как актриса «мисс Делавер Фривольная» (довольно прозрачный намек на истинную причину растущей в то время популярности актрис театра «Гейети») выбирает то, что ей нужно, передан трепет, который вызывала эта одежда. «Некоторые чулки, сделанные из хлопка, шерсти или шелка, были настоящими чудесами художественного мастерства. На шелк, предназначенный для „первого ряда“, можно было смотреть, любуясь, даже без света рампы. Шелковые оперные рейтузы в цветах могли растопить сердце даже самого отпетого циника… Здесь были в изобилии представлены все цвета радуги. Шелковые чулки, покупаемые и продаваемые на вес; перчатки, почти такие длинные, что их можно было надеть на телеграфный столб… все это вместе создавало головокружительную картину сценической одежды»[154]. Магазины театральной одежды всех видов, от шутовских нарядов до чулок, выходившие на Стрэнд, очевидно торговали чем-то большим и нескромно рекламировали товары, которые были вопиюще искусственными и эротическими[155]. Таковы были качества, востребованные предприимчивыми артистами наподобие Китти Лорд и их аудиторией. Как заявлял в 1909 году видный журналист Джеймс Дуглас, умение ловко играть с различными регистрами искусственности стало определяющим для того, кто считал себя современным столичным жителем как на сцене, так и за ее пределами. Из этого описания видно, что соблазнительный бурлеск в театре «Альгамбра» на Лестер-сквер отражал моду на нечто отдаленно напоминающее «sensibilité», род преувеличенной чувствительности, которой были одержимы французы XVIII века:
Мы идем… по променаду. Это сераль, где мужчина – это султан, а женщина – гурия. Променад весь освещен тусклыми лампами, звук приглушен благодаря шуршанию шелка, он томится от изысканных ароматов. В нескольких милях от нас балет изнемогает в своей золотой раме… Танцовщицы – это слоги зримой песни… Это жесты деланной женственности. Цивилизованная женщина всегда искусственна, но здесь ее искусственность приумножается. Женщина естественна, только когда она одна. На публике она носит броню искусственности, и цель балета – обобщить ее искусственность. Он погружает ее в длительное колебание изменчивой женственности… Накрашенные помадой губы, накрашенные румянами щеки, подведенные брови, глаза, подкрашенные бистром, черненые ресницы, жемчужная пудра, броские юбки, натянутая ткань чулок, нити чулок… путаница имитации и реальной жизни – все это возбуждает ваш центр легкомыслия и погружает вас в краткий приступ безумия… Вы теряете представление о своих ценностях. Вы в стране, где все перевернуто с ног на голову… Здесь красота – это бизнес, а бизнес – это красота. И самое странное – это ваша здесь неуместность. Вам стыдно за то, как вы одеты. Эти танцовщицы в коротких юбочках абсолютно несознательны… Они отлично себя чувствуют в обществе друг друга. Возможно, они краснеют, когда надевают наряд внешнего мира[156].
