С переездом Пикассо в Париж наступает «розовый», самый романтический период в творчестве художника, который еще называют периодом «бродячих комедиантов».
«Девочка на шаре» – наиболее совершенная картина розового периода. Тема объединения странствующих гимнастов выражена пластически в непринужденном соединении нарочитой геометричности (шар, на котором балансирует девочка, и куб, на котором сидит гимнаст) с естественной грацией живого движения. Хрупкость девочки подчеркивает силу мужчины, и наоборот, его массивность – изящество юной гимнастки. Гористый пейзаж напоминает ландшафты Испании, но здесь он скорее метафора безграничного пространства.
Авиньонские девицы
1907. Музей современного искусства, Нью-Йорк
«Авиньонские девицы» не оставили камня на камне от традиционных изобразительных кодов. Картина дробится на колючие осколки-грани, подчиняясь нервному, пульсирующему ритму: «натура лишь переводится в живопись знаками». Здесь отразилось самосознание века, одержимого движением.
Кубизм, основы которого закладываются в 1907 году, рождался в резком противопоставлении фовизму. В противоположность чистым краскам в ход пошли землистые тона. Вместо плоскостности – глубина. Мажорность сменяется мрачной сосредоточенностью. Таким образом, «Авиньонских девиц» можно рассматривать как антитезу матиссовской «Радости жизни».
Портрет Амбруаза Воллара
1909–1910. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва
Эта картина – одна из вершин кубистической живописи. Сам Пикассо сравнивал свои работы 1910–1912 годов с треснувшим зеркалом, где отражается преломленная действительность, а многочисленные пересекающиеся планы воспринимаются как невиданные разломы и сращения деталей. При том что в творчестве Пикассо портрет перестал быть традиционным «зеркальным отражением», реальный образ торговца картинами Амбруаза Воллара ощущается достаточно явственно: его высокий лоб, выдающий незаурядный ум; недовольный рот; прикрытые тяжелыми веками глаза. Даже официальный костюм Воллара с белым платочком в кармане и городской пейзаж у него за спиной хорошо различимы.
Пикассо говорил: «Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вами, позади и по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам неизвестно».
Сальвадор Дали (1904–1983)
Молодая женщина, стоящая у окна
1925. Центр искусств королевы Софии, Мадрид
Картина относится к раннему периоду творчества Дали. Для полотна, очаровывающего своей простотой, гармонией и целомудрием, позировала младшая сестра художника, 18-летняя Ана Мария, которая была его главной женской моделью, пока он не встретил Елену Дьяконову (Галу). Гала, жена и муза Дали, вытеснила образ сестры из картин художника, чем вызвала непрекращающуюся враждебность Аны Марии.
Картина исполнена в манере «магической вещественности», навеянной впечатлениями от картин Сурбарана и Вермера: все ее детали прописаны с натуралистической тщательностью. Дали любил использовать прием с изображением человека со спины, при этом открывающийся в глубине ландшафт зритель видит как будто чужими глазами. Позднее, на стадии сюрреализма, он переосмыслил этот прием в ином ключе – как взгляд сквозь спину; фигура отвернувшегося человека с проемом в спине означала открытость импульсам подсознания.
Постоянство памяти
1931. Музей современного искусства, Нью-Йорк
«Постоянство памяти» стало символом современной концепции относительности времени, а также зримым воплощением страха перед непознаваемой действительностью. На картине изображен скалистый пейзаж Порт-Льигата. Как вспоминал Дали позднее, он писал пустынный пляж и скалы в Кадакесе, и однажды пустота для него заполнилась, когда он увидел растекающийся от жары кусок сыра камамбер. Это зрелище вызвало в подсознании художника определенный образ, и он начал заполнять пейзаж растекающимися часами, создав один из самых сильных образов нашего времени.
Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны
1935–1936. Музей искусств, Филадельфия
Если свою манеру письма сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Чувства, выраженные Дали в этом полотне, сравнимы с ошеломляющей «Герникой» Пикассо. Первые наброски для картины были сделаны художником в 1934 году после бурных событий в Барселоне, свидетелем которых он оказался. «Огромное человеческое тело, вырвавшееся наружу в виде чудовищных наростов рук и ног, рвущее себя на части в бреду самоудушения», – так описывал свою картину сам Дали, здесь ему удалось найти сильный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами – едой бедных.
Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря
1938. «Уордсуортас Атениум», Хартвуд
Эта картина была написана во время путешествия Дали по Италии. В поездке он внимательно изучал живопись итальянцев эпохи Возрождения и барокко, обнаруживая в работах таких художников, как Арчимбольдо, который составлял портреты из разнообразных цветов и фруктов, не только примеры высокого мастерства, но и подтверждение своим стремлениям к изображению чудесных превращений формы. Так, в центре полотна возникает человеческое лицо, лоб которого трансформирован художником в вазу с фруктами.
Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната за миг до пробуждения
1944. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано
Как пишет сам Дали, при создании картины «целью было впервые изобразить открытый Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение. Подобно тому, как падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной, жужжание пчелы вызывает здесь укус жалом, который разбудил Галу. Вся жизнетворящая биология возникает из лопнувшего граната».
