ее телом, за кадром можно услышать фразу: «Отец, не поможешь старому алтарнику, я католик». Каррас, вспомнив ее, оборачивается и с удивлением смотрит на Макнил.
Это сильная и жуткая сцена. То, что казалось проходным комментарием по поводу утраты Каррасом веры, приобретает ужасающий смысл, если мы допустим, что встреча с бездомным была на самом деле первым столкновение с Пазузу. Жуткое очищается в этом акте ужаса, приобретая значение ретроспективно, ужас начал заявлять о своем присутствии гораздо раньше, а это значит, что он был рядом все это время.
На протяжении всего эссе Фрейда разыгрывается тема ведомости некоей таинственной телеологией. В более безобидной, чем демоническая одержимость, но не менее зловещей истории Фрейд рассказывает о том, как он заблудился в районе красных фонарей одного маленького итальянского городка. Пытаясь выбраться из этого района, Фрейд снова и снова возвращается в то место, откуда он начал. Он пишет: «Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь» (273). Вовсе не являясь чистой «случайностью», это повторение прошлого — как пространственного, так и временного — исходит из определенной идеи демонического характера ментальной жизни, которая поддается принуждению повторяться (см.: 274).
В свете этих озарений такие явления, как дома с привидениями, а также все, что «связано со смертью, покойниками, с возвращением мертвых, с духами и с привидениями», можно истолковать как то, что принадлежит иному времени, но чему удалось как-то пережить наступление рациональной цивилизации. Смерть, в частности, возвещает о том месте, где наше концептуальное мышление переживает процесс распада, так что суеверие, миф и вся сфера жуткого находят там свое естественное убежище. Эта первичная тревога, где мысль лишается рассудка, а тело подвергается воздействию призрачности его собственного прошлого, становится возможной отчасти благодаря нашему амбивалентному отношению к смерти. Как замечает Фрейд, хотя логическая формулировка неизбежности смерти в рациональных понятиях непротиворечива — «все люди должны умереть», — такое знание полностью несовместимо с тем, что «в нашем бессознательном сегодня так же мало места для представления о собственной смертности» (276).
Неприступная структура смерти повторяется в том, что касается прошлого. Если для того, чтобы совладать с понятием смерти у нас нет ничего, кроме абстрактного или исключительно эмпирического понятия, то это справедливо и для предшествующего прошлого. Как мы уже видели у Мерло-Понти, восприятие само по себе компенсируется атмосферой анонимности, которая инкорпорирует как будущность смерти, так и предысторию нашего собственного рождения. Оба временных полюса познаваемы только абстрактно, то есть с точки зрения знания того, что умирает «кто-то», но не ты сам. В этом отношении для Мерло-Понти «всякое ощущение... это рождение и смерть» (Мерло-Понти 1999, 277). Для того чтобы субъект существовал, необходимо вмешательство иного субъекта. Этот другой субъект, анонимный и призрачный, предшествует мне и, таким образом, позволяет мне воспринимать. К тому же это подразумевает, что все воспринимаемое телесным субъектом в некотором парадоксальном смысле уже было воспринято анонимной предысторией этого субъекта.
По этой причине в контексте феноменологии тела вторжение жуткого вызывает сомнения в отношении любых притязаний на телесную собственность. Хотя личностное существование ориентировано на сборку синтезированного времени, доличностная область сопротивляется размещению во времени. Удерживая «то прошлое, которое никогда не было настоящим» (311), доличностная жизнь порождает в теле симультанность временного переживания, что принципиально размещает тело вне времени. Эта двойственная временность, центральная для логики жуткого, соединяет живое и неживое в одном и том же органическом теле.
То, что мы способны ориентироваться в мире, перемещаясь из одного места в другое, взаимодействуя с вещами этого мира и общаясь с другими телесными субъектами, не используя устную речь, возможно только потому, что наши тела уже были здесь раньше. Перемещаясь по миру, наши тела при-поминают скрытое знание, которое сохраняется независимо от феноменального тела. Сохраняющееся в примордиальном теле служит свидетельством того, что личностное тело, к которому я привыкаю, является не чем иным, как эфемерным выражением древней жизни. Поэтому, когда я встречаюсь с собой в мире, это происходит благодаря человеческому телу, которое не столько является заветом для биографии субъекта, сколько монолитом, обозначающим другой порядок пространства и времени.
Прошлое здесь означает двойника смерти не только во временном смысле, но и в том смысле, что оно помещает существование субъекта в пределах досягаемости жуткого. Если мы мыслим смерть как что-то запредельное субъективности, это относится и к прошлому. Однако в отношениях между телом, его предысторией и жутким, прошлое действует симптоматически. Благодаря своим зловещим проявлениям постоянство прошлого (а не просто его долговечность) делает тело не экспрессивным органом восприятия настоящего, а голосом чего-то далекого и полностью независимого от субъекта (мы снова слышим его в бестелесном голосе, вызывающем к отцу Каррасу: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик»). Это восставшее из мертвых прошлое создает ощущение, что человеческое тело, со всей своей мудростью, является не более, чем архаичным реликтом такого прошлого, которое не желает оставаться погребенным. Как пишет Фрейд о живучести первобытных верований, мы «чувствуем себя не совсем уверенно в этом новом убеждении, в нас еще продолжают жить и ждут подтверждения старые представления» (Фрейд 1995, 278; выделено мной).
Плоть насекомого
Сюжет о телах, одержимых силами более древними, чем само человечество, является постоянным мотивом жанра хоррора. Действительно, само понятие «боди-хоррор» от Лавкрафта и Кена Рассела до Жоржа Франжю и Дэвида Кроненберга основано на расхождении между опытом тела как своего собственного и реальностью тела как принадлежащего другому. Главное отличие между этими примерами — временная шкала, которую они используют.
В «Других ипостасях» (Altered States, 1980) Кена Рассела ученый из Гарварда экспериментирует с сенсорной депривацией, что постепенно возвращает его в первобытное состояние — и ментально, и физиологически. В свою очередь, эта регрессия в человеческую историю, пусть и далекую от нашей, приводит к последующей регрессии — к той точке, где начинается существование самой материи. Фильм Рассела, таким образом, символизирует телесный ужас на самой грани материи и времени, пересечение, в котором идентичность вливается в примордиальный исток самой жизни.
Напротив, в случае лавкрафтовской артикуляции телесного ужаса мы находимся в сфере геологической истории, которая хоть и принадлежит предшествующему времени, все же является временем (в некоторой степени) аналогичным нашему собственному. То есть лавкрафтовская мифология имеет топологическую структуру, которая может быть проанализирована в контексте феноменального мира. Что нельзя сказать, например, о фильме Рассела, в котором разрушается материальность самого тела. Широко почитаемый мир Лавкрафта является классическим представлением материальной жути.
