края, сразу утрачивал живость, превращаясь опять-таки в разочарованного изгнанника.
Снова думаешь о том, как на Фолкнера поработало время — не всегда к его благу. Все написанное им теперь найдено и обнародовано, но страсть библиофила этим, естественно, не утолишь. Согласно изысканиям одного энтузиаста, к 1974 году сохранилось 70 экземпляров первоиздания «Мраморного фавна»: двадцать шесть хранится в университетских библиотеках, тридцать — в частных коллекциях, а четырнадцать у случайных владельцев, которые и становятся объектами осады. Причем готовы дать за тощий томик больше, чем дают за первоиздание «Тамерлана» Эдгара По, не говоря уж о хемингуэевском сборнике того же 1924 года — «Три рассказа и десять стихотворений».
Семьдесят, лет назад такую ситуацию и вообразить было невозможно.
6 августа 1919 года нью-йоркский журнал «Нью рипаблик» опубликовал «Полдень фавна» и заплатил автору первый в его жизни гонорар — пятнадцать долларов. Эта победа чрезвычайно вдохновила автора, а также его литературного опекуна, и они принялись рассылать рукописи в различные издания. Стихи повсюду отклоняли, иногда с объяснениями, иногда без всяких объяснений… Однажды, сильно раздраженные очередным отказом, друзья решили разыграть издателей. Переписали знаменитую поэму Кольриджа «Хан Кублы» и, подписав ее собственным именем автора, отправили в редакцию журнала. Пришел ответ: «Мистер Кольридж, нам понравилась Ваша поэма, но, к сожалению, опубликовать ее в настоящее время не представляется возможным». Фолкнер мог чувствовать себя удовлетворенным: если уж Кольриджа не хотят печатать, стало быть, не в том дело, что стихи молодого автора дурны, — просто издательским миром правят дураки.
Пошутив, Фолкнер все же возобновил попытки. — эффект был прежним. Тогда Стоун принялся за дело решительно — предложил сделать авторское, то есть за собственный счет, издание. Таким образом тиражом в тысячу экземпляров и был отпечатан известный уже нам «Мраморный фавн».
Сборник встретило полное молчание критики и такое же равнодушие публики. Забегая вперед, скажу, что та же судьба ожидала вторую — и последнюю — поэтическую книгу Фолкнера «Зеленая ветвь». К тому времени — дело происходило в 1933 году — автор уже завоевал некоторое положение в литературе, но не помогло и это — спроса не было. Правда, ко второму поражению Фолкнер отнесся хладнокровно, примирившись, очевидно, с тем, что поэта из него не получилось. Во всяком случае, к стихотворной форме он, по существу, больше не возвращался и издать ранее написанное попыток не предпринимал.
Есть, впрочем, некоторые основания полагать, что и в молодости, в самую бурную пору стихотворчества, он уже смутно подозревал, что взялся не за свое дело. Свидетельства косвенные, но все же внимания они заслуживают.
Многие в Фолкнере видели раньше, а некоторые видят и сейчас, лишь природного, пусть необыкновенно одаренного художника, этакого барда» заброшенного в XX век из седой древности, либо медиума, чьими устами вещает дикая природа. Мыслей, сознательного отношения к творчеству, которое столь характерно именно для литературы XX века, у него не находили. Один американский критик писал в 50-е годы: «Не думаю, что у Фолкнера когда-либо были идеи. Ощущения, высказанные с устрашающей энергией, — да, но не идеи, не стремление понять мир, вместо него — одно лишь желание чувствовать глубоко и переводить на язык слов свои ощущения и видения». Честно сказать, писатель и сам приложил некоторые усилия к созданию такого именно образа. Не счесть, сколько раз повторял Фолкнер, что он не литератор, а фермер, простой деревенский парень, что напрасно в его книгах ищут больше, чем в них есть. «Мне нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации. Но это все. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь автор знал, о чем хочет рассказать. Он всего лишь пытается поделиться тем, что знает о своих местах и людях этих мест, и сделать рассказ по возможности волнующим». А все остальное, мол, — интеллектуальные игры критиков, которые, в минуту раздражения скажет Фолкнер, являются естественными врагами художника.
Есть в этих высказываниях искренность, есть доля кокетства, есть самозащита недоучки, который в свое время грамотой пренебрег, а потом тайно по этому поводу всю жизнь сокрушался и, как мог, приобщался к знанию. Например, еще в Париже Фолкнер тщательно, с карандашом в руках, читал «Книгу по современной критике», где особенное его внимание привлекли статьи Гуго фон Гофмансталя «Поэт и его слушатель» и немецкого историка культуры, представителя так называемой «философии жизни» Вильгельма Дильтея «Опыт и творчество». Сохранились заметки на полях этих статей, свидетельствующие о живом, не стороннем интересе автора к прочитанному.
Это были уже не первые критические опыты — если, конечно, позволительно назвать опытом достаточно дилетантские реплики. Представляясь публике «деревенским парнем», Фолкнер то ли забыл, то ли не хотел вспоминать, что писал в молодости не только стихи, но также и статьи — нерегулярно, от случая к случаю, не придавая им, может быть, серьезного значения, но все-таки писал. Сейчас они включены в книгу «Ранняя проза и поэзия», тогда печатались все в той же университетской газете и еще в авангардистском журнальчике «Дабл Дилер», который издавался в начале 20-х годов в Новом Орлеане. Им явно не хватает определенности и системы, — да и откуда взяться? — не хватает и мыслительной широты, отличавшей, допустим, критическую прозу молодого Джойса, не говоря уж об эссеистике Томаса Манна, — глубочайшее уважение к университетской учености обоих Фолкнер пронес через все годы. Но какие-то догадки были, автор ощупью натыкался на нечто важное и необходимое — во всяком случае для себя. Эти догадки и позволяют предполагать, что не вполне тверд он был в поэтических поисках.
Вот рецензия на сборник стихов Уильяма Перси «Однажды в апреле». Стихи, объективно говоря, посредственные, подражательные, в ложноромантическом духе. Но понять, что в них задело Фолкнера, можно — скорее всего ощущение, как сказал бы Гете, избирательного сродства, он и сам писал нечто подобное, сам испытывал те же трудности. Потому критика становится подобием самокритики — автор пытается осознать и собственную силу — или то, что силою казалось, — и слабости, в которых прямо признаваться не хотелось. Конечно, ему понравился у Перси «яркий романтический колорит средневековья» — «да и самому рецензенту был близок, даром, что ли, читались так жадно прерафаэлиты — Россетти и прежде всего Суинберн? Он оценил позу отверженного: «Как, увы, многим из нас, ему следовало бы родиться в другое время». Это была его собственная — не желавшая, впрочем, признавать себя таковой — поза. Но по ходу чтения кое-что и смущало, чем дальше, тем сильнее. Поэт явно стремится к величию, а не получается даже величавости — почему бы? А потому, считает Фолкнер, что «в книге слишком много музыки». Сказано туманно, затем автор старается пояснить свою мысль. Поэт поднимает очи горе и стремится проникнуть взором небесную твердь, и это хорошо, это следует
